DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Istotne cechy późnogotyckiego malarstwa polskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20407#0026
9. Przykład posadzki pionowej, fragment skrzydła tryp-
tyku św. Mikołaja z Zarzecza, około r. 1440. Muzeum
Górnośląskie w Bytomiu (fot. T. Dobrowolski)
re można by uznać za charakterystyczne dla na-
szego języka plastycznego. Do takich tematów
należy np. motyw zamku na stromej, fantastycz-
nej skale, odcinający się twardo, jak wycinanka,
od złotego tła, a lepiej wtopiony w atmosferę na
tylnych polach skrzydeł, pozbawionych złota.
Motyw ten, rozwinięty w niektórych przypad-
kach w otoczone murami miasteczko, powielano
długo — że powołamy się na znany obraz z roku
1599 Wacława z Oświęcimia. Autentyczny kraj-
obraz zastępowały modele widokowe, wobec cze-
go tracą znaczenie spopularyzowane ostatnio po-
jęcia w rodzaju „krajobraz faktu” (który rozu-
miem nieco inaczej niż w nauce obcej). Może
się wprawdzie trafić i w malarstwie polskim wi-
dok wzorowany na konkretnym desygnacle, ja-
kim bywał np. kościół Na Skałce w tryptykach
z legendą św. Stanisława ze Szczepanowa, ale
zdarza się to raczej wyjątkowo. We wspomnia-
nym starobielskim ołtarzu tegoż świętego poja-
wiają się podobne do maczugi skałki, sugerujące
jurajskie formacje Ojcowa, ale i one mogły też
dostać się do tego tryptyku skądinąd (ryc. 6).
Po r. 1500 przejęto jeszcze z renesansowego
malarstwa naddunajskiego nowe ujęcia przestrze-
ni w postaci przybliżonego do widza, na poły
realnego, na poły tajemniczego, jak gdyby ro-
mantycznego, przeważnie szpilkowego lasu. Jed-
nakże takie ostępy leśne, przerastające swą wiel-
kością zgodnie z naturalnymi proporcjami syl-
wetę człowieka, są tylko przeszczepem i dlatego
w mniejszym jeszcze stopniu niż krajobraz w. XV
mogą pomóc w szukaniu odrębnych cech pol-
skiego malarstwa.
Znamienną częścią tablicy bywał plan pierw-
szy, tj. wąski skrawek zwykłej ziemi lub łąki
kwietnej z precyzyjnie odtworzoną, często praw-
dziwą roślinnością, którą botanik potrafi okre-
ślić. Do szczegółowych elementów tablic należą
złote, wzorzyste, z giętkich łodyg formowane tła
obrazów, o których była już mowa. Powtarzają
się także charakterystyczne szczegóły, jak szla-
ki z kropkami obrzeżające płaszcze istot boskich
i świętych (ryc. 1), zasłony (ryc. 4, 8) lub kobier-
ce albo kotary przedstawione czasem tak dokład-
nie, że można ustalić pochodzenie ich wzorów,
dalej ławy we wczesnym okresie ozdobione ko-
listymi tarczkami (ryc. 10), wspomniane już po-
sadzkowe tafle z rozetkami lub bez rozetek (ryc.
9), różne zwierzęta domowe i niedomowe (konie,
osły, psy, owce, żaby itd.). W ostatniej ćwierci
stulecia osiągnęła popularność w malarstwie i rzeź-
bie zbroja norymberska, w jakiej przedstawiano
podobne do siebie sylwety św. Michała Archa-
nioła (ryc. 3) i różnych rycerzy. Niektóre z tych
elementów pojawiały się także w malarstwie
ściennym (ryc. 10).
W pewnych okresach, jak w latach istnienia
malarstwa krakowsko-sądeckiego, powtarzały się
skonwencjonalizowane typy fizjonomiczne, two-
rzące ograniczony rejestr. Z czasem ich krąg zo-
stał rozszerzony, a stosowane w tym kręgu twa-
rze nabrały nawet indywidualnego charakteru.
Dość ostro kreślone fizjonomie zwracają uwagę
w ołtarzu olkuskim Jana Wielkiego i w dziełach
związanych z jego pracownią. Swoiste, znane zre-
sztą za granicą długonose oblicza i ściągnięte ku
dołowi usta cechują postacie mistrza Jerzego
i inne z okresu stylu lśniącego, z falującymi, bły-
szczącymi zarostami; szerokotwarzowy typ o wą-
skich, podpuchniętych oczach zwraca uwagę
w starobielskim ołtarzu św. Stanisława i w Sivię-
tej Rozmowie w Komorowicach. Nowy kształt
Madonny i świętych dziewic ustalił w 1 połowie
w. XVI Mistrz ołtarza bodzentyńskiego, zapewne
Marcin Czarny, twórca szkoły o znacznym za-
sięgu terytorialnym (ryc. 4), w której obrębie
zbanalizowano z czasem właściwy mistrzowi typ
niewieści. Typ ten w ujęciu samego mistrza za-
sługiwał na nazwę „pięknego”, tym bardziej że
zgodny był z współczesnym mu, dokładnym i en-
tuzjastycznym opisem wyglądu Marii, dokona-
nym przez mistrza Jana z Szamotuł, zwanego
Paterkiem. Tego rodzaju fizjonomie były nie tyl-
ko wyrazem swoistych predyspozycji utalento-
wanych artystów, lecz także powszechnych upo-
dobań, w związku z czym naśladowano je bez
żadnych skrupułów, zgodnie zresztą z obiego-
wym poglądem, że sztuka należy do rzemiosł,
zrównanych w obrębie cechu z innymi. Intersu-
biektywny, powszechny zaś typ prezentowały
znane od 1 połowy (naprzód zapewne w rzeźbie)
szerokie oblicza wąsate, tzw. słowiańskie.
18
tyku św. Mikołaja z Zarzecza, około r. 1440. Muzeum
Górnośląskie w Bytomiu (fot. T. Dobrowolski)
re można by uznać za charakterystyczne dla na-
szego języka plastycznego. Do takich tematów
należy np. motyw zamku na stromej, fantastycz-
nej skale, odcinający się twardo, jak wycinanka,
od złotego tła, a lepiej wtopiony w atmosferę na
tylnych polach skrzydeł, pozbawionych złota.
Motyw ten, rozwinięty w niektórych przypad-
kach w otoczone murami miasteczko, powielano
długo — że powołamy się na znany obraz z roku
1599 Wacława z Oświęcimia. Autentyczny kraj-
obraz zastępowały modele widokowe, wobec cze-
go tracą znaczenie spopularyzowane ostatnio po-
jęcia w rodzaju „krajobraz faktu” (który rozu-
miem nieco inaczej niż w nauce obcej). Może
się wprawdzie trafić i w malarstwie polskim wi-
dok wzorowany na konkretnym desygnacle, ja-
kim bywał np. kościół Na Skałce w tryptykach
z legendą św. Stanisława ze Szczepanowa, ale
zdarza się to raczej wyjątkowo. We wspomnia-
nym starobielskim ołtarzu tegoż świętego poja-
wiają się podobne do maczugi skałki, sugerujące
jurajskie formacje Ojcowa, ale i one mogły też
dostać się do tego tryptyku skądinąd (ryc. 6).
Po r. 1500 przejęto jeszcze z renesansowego
malarstwa naddunajskiego nowe ujęcia przestrze-
ni w postaci przybliżonego do widza, na poły
realnego, na poły tajemniczego, jak gdyby ro-
mantycznego, przeważnie szpilkowego lasu. Jed-
nakże takie ostępy leśne, przerastające swą wiel-
kością zgodnie z naturalnymi proporcjami syl-
wetę człowieka, są tylko przeszczepem i dlatego
w mniejszym jeszcze stopniu niż krajobraz w. XV
mogą pomóc w szukaniu odrębnych cech pol-
skiego malarstwa.
Znamienną częścią tablicy bywał plan pierw-
szy, tj. wąski skrawek zwykłej ziemi lub łąki
kwietnej z precyzyjnie odtworzoną, często praw-
dziwą roślinnością, którą botanik potrafi okre-
ślić. Do szczegółowych elementów tablic należą
złote, wzorzyste, z giętkich łodyg formowane tła
obrazów, o których była już mowa. Powtarzają
się także charakterystyczne szczegóły, jak szla-
ki z kropkami obrzeżające płaszcze istot boskich
i świętych (ryc. 1), zasłony (ryc. 4, 8) lub kobier-
ce albo kotary przedstawione czasem tak dokład-
nie, że można ustalić pochodzenie ich wzorów,
dalej ławy we wczesnym okresie ozdobione ko-
listymi tarczkami (ryc. 10), wspomniane już po-
sadzkowe tafle z rozetkami lub bez rozetek (ryc.
9), różne zwierzęta domowe i niedomowe (konie,
osły, psy, owce, żaby itd.). W ostatniej ćwierci
stulecia osiągnęła popularność w malarstwie i rzeź-
bie zbroja norymberska, w jakiej przedstawiano
podobne do siebie sylwety św. Michała Archa-
nioła (ryc. 3) i różnych rycerzy. Niektóre z tych
elementów pojawiały się także w malarstwie
ściennym (ryc. 10).
W pewnych okresach, jak w latach istnienia
malarstwa krakowsko-sądeckiego, powtarzały się
skonwencjonalizowane typy fizjonomiczne, two-
rzące ograniczony rejestr. Z czasem ich krąg zo-
stał rozszerzony, a stosowane w tym kręgu twa-
rze nabrały nawet indywidualnego charakteru.
Dość ostro kreślone fizjonomie zwracają uwagę
w ołtarzu olkuskim Jana Wielkiego i w dziełach
związanych z jego pracownią. Swoiste, znane zre-
sztą za granicą długonose oblicza i ściągnięte ku
dołowi usta cechują postacie mistrza Jerzego
i inne z okresu stylu lśniącego, z falującymi, bły-
szczącymi zarostami; szerokotwarzowy typ o wą-
skich, podpuchniętych oczach zwraca uwagę
w starobielskim ołtarzu św. Stanisława i w Sivię-
tej Rozmowie w Komorowicach. Nowy kształt
Madonny i świętych dziewic ustalił w 1 połowie
w. XVI Mistrz ołtarza bodzentyńskiego, zapewne
Marcin Czarny, twórca szkoły o znacznym za-
sięgu terytorialnym (ryc. 4), w której obrębie
zbanalizowano z czasem właściwy mistrzowi typ
niewieści. Typ ten w ujęciu samego mistrza za-
sługiwał na nazwę „pięknego”, tym bardziej że
zgodny był z współczesnym mu, dokładnym i en-
tuzjastycznym opisem wyglądu Marii, dokona-
nym przez mistrza Jana z Szamotuł, zwanego
Paterkiem. Tego rodzaju fizjonomie były nie tyl-
ko wyrazem swoistych predyspozycji utalento-
wanych artystów, lecz także powszechnych upo-
dobań, w związku z czym naśladowano je bez
żadnych skrupułów, zgodnie zresztą z obiego-
wym poglądem, że sztuka należy do rzemiosł,
zrównanych w obrębie cechu z innymi. Intersu-
biektywny, powszechny zaś typ prezentowały
znane od 1 połowy (naprzód zapewne w rzeźbie)
szerokie oblicza wąsate, tzw. słowiańskie.
18