DOI article:
Bałus, Wojciech: Artura Grottgera "Wieczorna modlitwa rolnika": Próba interpretacji ikonograficznej obrazu
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20612#0137
Naturalis seu Documenta Moralia e Variis rerum
Naturalium proprietatibus Virtutum Vitiorumque
symbolicis imaginibus collecta. W zamieszczonych
tam grafikach, wykonanych według rysunków Ja-
na Lukiena, a ukazujących naturę we wszystkich
jej przejawach, pojawiły się na pierwszym pla-
nie duże postaci odwrócone tyłem. Za ich funk-
cję uznać można pośredniczenie pomiędzy obra-
zowanym zjawiskiem a widzem. I tak na przy-
kład w rycinie Nubes figury odwrócone na pier-
wszym planie wskazują na płynące po niebie o-
błoki, w odpowiednią stronę kierując uwagę wi-
dza i jednocześnie jakby komentując to, co wi-
dać 23.
Postaci Lukiena są jednak w stosunku do pej-
zaży, którym towarzyszą, zewnętrzne. Są
jakby retorycznym komentarzem czy „opowiada-
niem przewodnika" oprowadzającego po cudow-
nościach świata. Natomiast w dziełach Friedricha
czy Wieczornej modlitwie rolnika figury odwró-
cone są integralnie włączone w przestrzeń obra-
zu. Grottger podkreślił to „wtopieniem" ciemnej
sylwety ludzkiej we wnętrze obrazu, łącząc ją
tym silniej z rozgrywającym się właśnie „miste-
rium światła i ciemności". Ów fakt „wtopienia"
stanie się dla nas jeszcze bardziej czytelny, gdy
zestawimy Wieczorną modlitwę... z powstałym w
tym samym prawie czasie Nocturno (1864 — ryc.
5), obrazem o podobnie zbudowanym pejzażu, lecz
z postacią kosyniera stojącą na krawędzi wzgó-
rza pierwszego planu nie tylem, a przodem do
widza24. Utworzone zostały w ten sposób jakby
dwie przestrzenie obrazowe: pierwsza, zamknięta
postacią kosyniera, obejmująca najbliższe odbior-
cy wzgórze z ciałami poległych powstańców i
druga (daleki krajobraz oświetlony blaskiem księ-
życa), istniejąca sama dla siebie, bo wzrok widza
zatrzymuje się najpierw tam, gdzie zwrócone są
oczy stojącego chłopa, czyli na martwych cia-
łach. Natarczywa realność pierwszego planu nie
służy w ten sposób „naturalnemu" przejściu do
ukazania obrazu świata, lecz zamyka nas w tym,
co bliskie i tragiczne, nadając jednocześnie całej
tragedii, poprzez ów daleki widok, kosmiczny nie-
malże wymiar. W Wieczornej modlitwie... jest
odwrotnie — postać stojącego tyłem wyprowadza
23 H. v. Eimem, Ein Vorldufer Caspar David Frie-
drich:? (Zeiitsetóift des Deufe.ohen Verefas fiir Kunst-
wissenschaft, VII, 1940), s. 158-162.
24 Grottger... [kat. MNK], kat. 29.
25 M. P r a u s e, Carl Gustav Carus. Leben und
Werk, Berlin 1968, kat. 324.
26 P. H. F e i s t, Człowiek wobec natury. O pewnym
motywie sztuki romantycznej [w:] Ikonografia romanty-
nas niejako poza to, co namacalne i konkretne,
ku temu, co odległe i tajemnicze, postaci bowiem
odwrócone, spozierając gdzieś przed siebie, w bli-
żej nieokreśloną dal, tracą sprzed oczu „ziemski"
cel, wypatrując tego, co tkwi gdzieś w nieskoń-
czoności.
W warstwie formalnej owo zerwanie z tym,
co hic et nunc, i nakierowanie na to, co w oddali,
często podkreślano brakiem „fizycznej" ciągłości
między planem pierwszym a następnymi. W Wie-
czornej modlitwie... Grottger umieścił swego bo-
hatera na wzgórzu, które oddzielone jest od na-
stępnych głęboką doliną. W Dwóch mężczyznach
obserwujących księżyc żadnego właściwie planu
poza pierwszym nie ma. W Rybaku nad morzem
Carla Gustava Carusa (1835, zniszczone — ryc.
6), stojący tyłem mężczyzna (w pozie, dodajmy,
identycznej z rolnikiem na obrazie Grottgera)
obserwuje wschód księżyca ponad rozdzielającym
światy bezkresnym morzem25. We wszystkich
tych dziełach postać odwrócona kontemplu-
j e daleki widok. Odrywając się od codziennych
zajęć (pracy na roli, politycznej agitacji czy na-
prawy sieci), łączy się niejako z tym, czego do-
świadcza, poddaje się przychodzącej z oddali wi-
zji. Motyw postaci odwróconej wyraża bowiem
typowo romantyczny, kontemplacyjny stosunek do
natury 2li.
Zanim przejdziemy do dalszej części naszej
analizy, zatrzymajmy się jeszcze przy problemie
zależności obrazu Grottgera od Pasterki Rubena
(ryc. 7). Ten ostatni obraz posiada trzy wersje
pochodzące z początku lat czterdziestych wieku
XIX27. Ukazują one alpejską pasterkę, siedzącą
bokiem do widza, w melancholijnej pozie. Jej
postać usytuowana została na wąskim grzbiecie
opadającym ku prawemu dolnemu rogowi obra-
zów, a także ku głębokiej dolinie znajdującej się
za dziewczyną. W oddali, aż po horyzont, ciągną
się górskie łańcuchy i pas nizin na planie ostat-
nim.
Tym, co podobne u Rubena i Grottgera jest
konstrukcja przestrzenna dzieł. Poszczególne pla-
ny zbudowane są z równoległych względem sie-
bie pasm górskich, a plan pierwszy, widziany z
bliska, oddzielony jest od następnych przepaścią.
czna, red. M. Poprzęcika, Warszawa 1977, s. Ill-fll2;
A. Kowalczyk owa, Romantyczne krajobrazy lite-
ratów i malarzy [w:] tejże, Pejzaż romantyczny,
Kraków 1982, s. 55-57.
27 Obrazy Rubena znajdują się w Galerii Austriac-
kiej w Wiedniu i na Zaniku Hochenschwangau; miejsce
przechowywania trzeciego jest mi nieznane. Na ich te-
mat przygotowuję osobne studium.
133
Naturalium proprietatibus Virtutum Vitiorumque
symbolicis imaginibus collecta. W zamieszczonych
tam grafikach, wykonanych według rysunków Ja-
na Lukiena, a ukazujących naturę we wszystkich
jej przejawach, pojawiły się na pierwszym pla-
nie duże postaci odwrócone tyłem. Za ich funk-
cję uznać można pośredniczenie pomiędzy obra-
zowanym zjawiskiem a widzem. I tak na przy-
kład w rycinie Nubes figury odwrócone na pier-
wszym planie wskazują na płynące po niebie o-
błoki, w odpowiednią stronę kierując uwagę wi-
dza i jednocześnie jakby komentując to, co wi-
dać 23.
Postaci Lukiena są jednak w stosunku do pej-
zaży, którym towarzyszą, zewnętrzne. Są
jakby retorycznym komentarzem czy „opowiada-
niem przewodnika" oprowadzającego po cudow-
nościach świata. Natomiast w dziełach Friedricha
czy Wieczornej modlitwie rolnika figury odwró-
cone są integralnie włączone w przestrzeń obra-
zu. Grottger podkreślił to „wtopieniem" ciemnej
sylwety ludzkiej we wnętrze obrazu, łącząc ją
tym silniej z rozgrywającym się właśnie „miste-
rium światła i ciemności". Ów fakt „wtopienia"
stanie się dla nas jeszcze bardziej czytelny, gdy
zestawimy Wieczorną modlitwę... z powstałym w
tym samym prawie czasie Nocturno (1864 — ryc.
5), obrazem o podobnie zbudowanym pejzażu, lecz
z postacią kosyniera stojącą na krawędzi wzgó-
rza pierwszego planu nie tylem, a przodem do
widza24. Utworzone zostały w ten sposób jakby
dwie przestrzenie obrazowe: pierwsza, zamknięta
postacią kosyniera, obejmująca najbliższe odbior-
cy wzgórze z ciałami poległych powstańców i
druga (daleki krajobraz oświetlony blaskiem księ-
życa), istniejąca sama dla siebie, bo wzrok widza
zatrzymuje się najpierw tam, gdzie zwrócone są
oczy stojącego chłopa, czyli na martwych cia-
łach. Natarczywa realność pierwszego planu nie
służy w ten sposób „naturalnemu" przejściu do
ukazania obrazu świata, lecz zamyka nas w tym,
co bliskie i tragiczne, nadając jednocześnie całej
tragedii, poprzez ów daleki widok, kosmiczny nie-
malże wymiar. W Wieczornej modlitwie... jest
odwrotnie — postać stojącego tyłem wyprowadza
23 H. v. Eimem, Ein Vorldufer Caspar David Frie-
drich:? (Zeiitsetóift des Deufe.ohen Verefas fiir Kunst-
wissenschaft, VII, 1940), s. 158-162.
24 Grottger... [kat. MNK], kat. 29.
25 M. P r a u s e, Carl Gustav Carus. Leben und
Werk, Berlin 1968, kat. 324.
26 P. H. F e i s t, Człowiek wobec natury. O pewnym
motywie sztuki romantycznej [w:] Ikonografia romanty-
nas niejako poza to, co namacalne i konkretne,
ku temu, co odległe i tajemnicze, postaci bowiem
odwrócone, spozierając gdzieś przed siebie, w bli-
żej nieokreśloną dal, tracą sprzed oczu „ziemski"
cel, wypatrując tego, co tkwi gdzieś w nieskoń-
czoności.
W warstwie formalnej owo zerwanie z tym,
co hic et nunc, i nakierowanie na to, co w oddali,
często podkreślano brakiem „fizycznej" ciągłości
między planem pierwszym a następnymi. W Wie-
czornej modlitwie... Grottger umieścił swego bo-
hatera na wzgórzu, które oddzielone jest od na-
stępnych głęboką doliną. W Dwóch mężczyznach
obserwujących księżyc żadnego właściwie planu
poza pierwszym nie ma. W Rybaku nad morzem
Carla Gustava Carusa (1835, zniszczone — ryc.
6), stojący tyłem mężczyzna (w pozie, dodajmy,
identycznej z rolnikiem na obrazie Grottgera)
obserwuje wschód księżyca ponad rozdzielającym
światy bezkresnym morzem25. We wszystkich
tych dziełach postać odwrócona kontemplu-
j e daleki widok. Odrywając się od codziennych
zajęć (pracy na roli, politycznej agitacji czy na-
prawy sieci), łączy się niejako z tym, czego do-
świadcza, poddaje się przychodzącej z oddali wi-
zji. Motyw postaci odwróconej wyraża bowiem
typowo romantyczny, kontemplacyjny stosunek do
natury 2li.
Zanim przejdziemy do dalszej części naszej
analizy, zatrzymajmy się jeszcze przy problemie
zależności obrazu Grottgera od Pasterki Rubena
(ryc. 7). Ten ostatni obraz posiada trzy wersje
pochodzące z początku lat czterdziestych wieku
XIX27. Ukazują one alpejską pasterkę, siedzącą
bokiem do widza, w melancholijnej pozie. Jej
postać usytuowana została na wąskim grzbiecie
opadającym ku prawemu dolnemu rogowi obra-
zów, a także ku głębokiej dolinie znajdującej się
za dziewczyną. W oddali, aż po horyzont, ciągną
się górskie łańcuchy i pas nizin na planie ostat-
nim.
Tym, co podobne u Rubena i Grottgera jest
konstrukcja przestrzenna dzieł. Poszczególne pla-
ny zbudowane są z równoległych względem sie-
bie pasm górskich, a plan pierwszy, widziany z
bliska, oddzielony jest od następnych przepaścią.
czna, red. M. Poprzęcika, Warszawa 1977, s. Ill-fll2;
A. Kowalczyk owa, Romantyczne krajobrazy lite-
ratów i malarzy [w:] tejże, Pejzaż romantyczny,
Kraków 1982, s. 55-57.
27 Obrazy Rubena znajdują się w Galerii Austriac-
kiej w Wiedniu i na Zaniku Hochenschwangau; miejsce
przechowywania trzeciego jest mi nieznane. Na ich te-
mat przygotowuję osobne studium.
133