DOI Heft:
Recenzje, repliki, komunikaty
DOI Artikel:Kalinowski, Lech: Correggio i Sacra Conversazione w książce Marcina Fabiańskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20616#0190
Sacra Conversazione z św. Franciszkiem czytelnik do-
wiaduje się na s. 19, że jest to „pierwszy udokumento-
wany obraz Correggia”, data zaś 1514/15 pojawia się
dopiero pod koniec tekstu na s. 27, z odniesieniem do
s. 97-100 aneksu! Dla zachowania jedności w budowie
monografii należało połączyć aneksy z rozdziałami, do
któiych się odnoszą.
„Główny tok wywodów podsumowujących wyniki”
odnosi się do stwierdzenia postępu w przedstawianiu
tematu Sacra Conversazione (s. 8): „Ostatecznym bo-
wiem celem autora książki jest osadzenie Sacra Conver-
sazione Correggia w ewolucji tego tematu i w konse-
kwencji ustalenie roli artysty w kształtowaniu włoskie-
go malarstwa sztalugowego”. Z wywodów zaś wynika,
że Sacra Conuersazione z Madonną di S. Giorgio jest
szczytem postępu w tym zakresie.
Osobne miejsce, bezpośrednio po czterech mono-
grafiach a przed aneksami, przypada rozdziałowi VI Cor-
reggia Sacra Conuersazione i włoskie malarstwo religij-
ne. Autor stawia tezę, że Correggio „starał się coraz ści-
ślej łączyć malowany świat [świętych, boski] z realnie
istniejącym” (s. 83) stosując m.in. szerokokątną wizję,
skrót w ujęciu Madonny, w układzie świętych i w za-
kresie odtworzonej przestrzeni oraz rodzaju perspekty-
wy (da sotto in su) i tła kompozycji4. Ikonograficzne
zagadnienie paralelizmu między ziemskimi a niebiań-
skimi hierarchiami prowadzi Fabiańskiego do stwierdze-
nia w malarstwie Correggia tego, co określa terminem
realna sytuacja (s. 87). Taką sytuację, po raz pierwszy
zrealizowaną w obrazie, dostrzega w wielkim dyptyku
Carrand w Bargello z roku 1386, który jest dziełem fran-
ko-flamandzkim. Gdy jednak w dyptyku Carrand wyda-
rzenie wyczerpuje się na powierzchni malowidła, czyli
w obrazie, to u Belliniego, a przede wszystkim u Cor-
reggia łączy się z modlitewną akcją rozgrywającą się
przed obrazem5. Autor zastrzega się, że - jeśli Sacra
Conuersazione di S. Francesco jest bardziej tradycyjne,
trzy pozostałe obrazy ołtarzowe są prywatną modlitwą.
Początek domniemanego postępu dostrzega autor w
zastosowaniu po raz pieiwszy skrótu, w jakim przed-
stawiona jest Madonna (s. 7, 65). W innym miejscu
Fabiański określa ten skrót „da sotto in su" (s. 96).
Jest pytanie, którego autor nie stawia, ale które się
łączy z wysoko umieszczoną postacią Marii: w jakim
związku owo „da sotto in su” pozostaje do zwrotu „da
sotto in su” użytego przez Rudolfa Wittkowera w
odniesieniu do znajdującego się pierwotnie wysoko
4 Wspomnieć tu trzeba o modellini z wosku i gliny, używanych
przez Correggia dla osiągnięcia lepszego iluzjonizmu rysunkowego,
o czym pisze M.Kemp, Science ofArt, Optical Themes in Western Art
from Brunelleschi to Seurat, New Haven-London 1992 (wyd. 1 - 1990),
s. 73.
5 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origins and
Character, I, Cambridge Mass. 1953, s. 83 i przyp. 2 do niej na s. 393
określa dyptyk Carrand jako „garden enclosed” (czyli hortus conclu-
sus) i rozpoznał w nim produkt Walencji z pierwszej ćwierci w. XV
(1429).
malowidła ściennego z tematem Sacra Conversazione
Francesca Morone (1515), obecnie w muzeum w We-
ronie6.
A na marginesie wywodu o skrótach perspektywicz-
nych zastrzeżenie budzi stwierdzenie, że namalowana
kula ulega zniekształceniu (s. '65). Że tak być nie musi
w sztuce świadczy m.in. Szkoła Ateńska Rafaela, w której
kula Ptolemeusza czy Eratostenesa została wyobrażona
zgodnie z perspektywą estetyczną w widoku na wprost
i nie jest zniekształconą figurą geometryczną, jak na ry-
cinie do tekstu Giulia Troili z roku 1693, reprodukowa-
nej zresztą niepotrzebnie na s. 66.
Przed stu laty Alois Riegl starał się uzasadnić niesto-
sowalność pojęcia ewolucji, czyli postępu do wartości
artystycznych. Postęp bowiem odnosi się tylko do tech-
nologii i techniki, jakie więc może mieć zastosowanie
w ocenie sposobów komponowania kolejnych odmian
i stylu Sacre Conversazioni Correggia? W rzeczywistości
chodzi tylko o rozwój artysty, a czy pojęcie tego rozwo-
ju wolno utożsamiać z pojęciem postępu?” Fabiański jak-
by sobie z tego nie zdawał sprawy. Czytelnik natomiast
oczekuje odpowiedzi na pytanie, w jakim stopniu roz-
wój w przedstawianiu tematu Sacra Conversazione jest
rozwiązywaniem technicznego zagadnienia, a w jakim
następstwem coraz to nowych zadań jakie sobie stawia
artysta. Stwierdzenie na s. 84: „Meaning of all sacre con-
versazioni as derived from their iłlusionistic means was
basically the same” świadczy, że w tym zakresie nie ma
ani rozwoju, ani tym bardziej postępu!
Na s. 86 następuje wykład autora wywołany porów-
naniem, jakie w roku 1989 zasugerował Paolucci mię-
dzy półkolem świętych otaczających Marię w scenie Sa-
cra Conuersazione a koroną (s. 87, przyp. 15). Grupa
osób staje się symbolem formy koła, jak w koronacji
papieskiej. Madonna Belliniego zajmuje miejsce papie-
ża elekta na tronie w bazylice Św. Piotra, święci - kleru,
a muzykujący aniołowie - chóru (s. 92-93)- Sacra Con-
versazione nazywa Fabiański tematem królewskim ko-
ronacyjnym, a właściwie laudatoryjnym-chwalebnym.
Takie Święte Rozmowy jak Belliniego Pala di S. Giobbe,
w weneckiej Akademii (około 1480), Cima da Coneglia-
no Pala Montini w Galleria Nazionale w Parmie i Piera
della Francesca Madonna Montefeltre antycypują Sacra
Conversazione Correggia, przedstawiając recytowane
przed nimi prywatne modlitwy. Correggio rozwijał ideę
Sacra Conversazione interpretowaną jako czasowo ak-
tualne wydarzenie (s. 94). Madonna di S. Giorgio musi
6 R. W i 11 k o w e r, The Painters ofVerona 1480-1530 [w:] Ten-
ż e, Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance, [London] 1978,
s. 200 i s. 214, nr 8, il. 241.
7 E. H. Gombrich, Renaissance Conception ofArtistic Progress
and its Conseąuences [w:] Tenże, Norm and Form. Studies in the Art
of the Renaissance, London - New York 1966, s. 1-10; Tenże, Kunst
undFortschritt, Wirkung und Wandlung einer Idee, Koln 1978; także
A. Szczepańska, Idea postępu w sztuce (XVI—XVIII w.) [w:] Myśl o
sztuce i sztuka XVII i XVIII w., Warszawa 1970, s. 29-51
186
wiaduje się na s. 19, że jest to „pierwszy udokumento-
wany obraz Correggia”, data zaś 1514/15 pojawia się
dopiero pod koniec tekstu na s. 27, z odniesieniem do
s. 97-100 aneksu! Dla zachowania jedności w budowie
monografii należało połączyć aneksy z rozdziałami, do
któiych się odnoszą.
„Główny tok wywodów podsumowujących wyniki”
odnosi się do stwierdzenia postępu w przedstawianiu
tematu Sacra Conversazione (s. 8): „Ostatecznym bo-
wiem celem autora książki jest osadzenie Sacra Conver-
sazione Correggia w ewolucji tego tematu i w konse-
kwencji ustalenie roli artysty w kształtowaniu włoskie-
go malarstwa sztalugowego”. Z wywodów zaś wynika,
że Sacra Conuersazione z Madonną di S. Giorgio jest
szczytem postępu w tym zakresie.
Osobne miejsce, bezpośrednio po czterech mono-
grafiach a przed aneksami, przypada rozdziałowi VI Cor-
reggia Sacra Conuersazione i włoskie malarstwo religij-
ne. Autor stawia tezę, że Correggio „starał się coraz ści-
ślej łączyć malowany świat [świętych, boski] z realnie
istniejącym” (s. 83) stosując m.in. szerokokątną wizję,
skrót w ujęciu Madonny, w układzie świętych i w za-
kresie odtworzonej przestrzeni oraz rodzaju perspekty-
wy (da sotto in su) i tła kompozycji4. Ikonograficzne
zagadnienie paralelizmu między ziemskimi a niebiań-
skimi hierarchiami prowadzi Fabiańskiego do stwierdze-
nia w malarstwie Correggia tego, co określa terminem
realna sytuacja (s. 87). Taką sytuację, po raz pierwszy
zrealizowaną w obrazie, dostrzega w wielkim dyptyku
Carrand w Bargello z roku 1386, który jest dziełem fran-
ko-flamandzkim. Gdy jednak w dyptyku Carrand wyda-
rzenie wyczerpuje się na powierzchni malowidła, czyli
w obrazie, to u Belliniego, a przede wszystkim u Cor-
reggia łączy się z modlitewną akcją rozgrywającą się
przed obrazem5. Autor zastrzega się, że - jeśli Sacra
Conuersazione di S. Francesco jest bardziej tradycyjne,
trzy pozostałe obrazy ołtarzowe są prywatną modlitwą.
Początek domniemanego postępu dostrzega autor w
zastosowaniu po raz pieiwszy skrótu, w jakim przed-
stawiona jest Madonna (s. 7, 65). W innym miejscu
Fabiański określa ten skrót „da sotto in su" (s. 96).
Jest pytanie, którego autor nie stawia, ale które się
łączy z wysoko umieszczoną postacią Marii: w jakim
związku owo „da sotto in su” pozostaje do zwrotu „da
sotto in su” użytego przez Rudolfa Wittkowera w
odniesieniu do znajdującego się pierwotnie wysoko
4 Wspomnieć tu trzeba o modellini z wosku i gliny, używanych
przez Correggia dla osiągnięcia lepszego iluzjonizmu rysunkowego,
o czym pisze M.Kemp, Science ofArt, Optical Themes in Western Art
from Brunelleschi to Seurat, New Haven-London 1992 (wyd. 1 - 1990),
s. 73.
5 E. Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origins and
Character, I, Cambridge Mass. 1953, s. 83 i przyp. 2 do niej na s. 393
określa dyptyk Carrand jako „garden enclosed” (czyli hortus conclu-
sus) i rozpoznał w nim produkt Walencji z pierwszej ćwierci w. XV
(1429).
malowidła ściennego z tematem Sacra Conversazione
Francesca Morone (1515), obecnie w muzeum w We-
ronie6.
A na marginesie wywodu o skrótach perspektywicz-
nych zastrzeżenie budzi stwierdzenie, że namalowana
kula ulega zniekształceniu (s. '65). Że tak być nie musi
w sztuce świadczy m.in. Szkoła Ateńska Rafaela, w której
kula Ptolemeusza czy Eratostenesa została wyobrażona
zgodnie z perspektywą estetyczną w widoku na wprost
i nie jest zniekształconą figurą geometryczną, jak na ry-
cinie do tekstu Giulia Troili z roku 1693, reprodukowa-
nej zresztą niepotrzebnie na s. 66.
Przed stu laty Alois Riegl starał się uzasadnić niesto-
sowalność pojęcia ewolucji, czyli postępu do wartości
artystycznych. Postęp bowiem odnosi się tylko do tech-
nologii i techniki, jakie więc może mieć zastosowanie
w ocenie sposobów komponowania kolejnych odmian
i stylu Sacre Conversazioni Correggia? W rzeczywistości
chodzi tylko o rozwój artysty, a czy pojęcie tego rozwo-
ju wolno utożsamiać z pojęciem postępu?” Fabiański jak-
by sobie z tego nie zdawał sprawy. Czytelnik natomiast
oczekuje odpowiedzi na pytanie, w jakim stopniu roz-
wój w przedstawianiu tematu Sacra Conversazione jest
rozwiązywaniem technicznego zagadnienia, a w jakim
następstwem coraz to nowych zadań jakie sobie stawia
artysta. Stwierdzenie na s. 84: „Meaning of all sacre con-
versazioni as derived from their iłlusionistic means was
basically the same” świadczy, że w tym zakresie nie ma
ani rozwoju, ani tym bardziej postępu!
Na s. 86 następuje wykład autora wywołany porów-
naniem, jakie w roku 1989 zasugerował Paolucci mię-
dzy półkolem świętych otaczających Marię w scenie Sa-
cra Conuersazione a koroną (s. 87, przyp. 15). Grupa
osób staje się symbolem formy koła, jak w koronacji
papieskiej. Madonna Belliniego zajmuje miejsce papie-
ża elekta na tronie w bazylice Św. Piotra, święci - kleru,
a muzykujący aniołowie - chóru (s. 92-93)- Sacra Con-
versazione nazywa Fabiański tematem królewskim ko-
ronacyjnym, a właściwie laudatoryjnym-chwalebnym.
Takie Święte Rozmowy jak Belliniego Pala di S. Giobbe,
w weneckiej Akademii (około 1480), Cima da Coneglia-
no Pala Montini w Galleria Nazionale w Parmie i Piera
della Francesca Madonna Montefeltre antycypują Sacra
Conversazione Correggia, przedstawiając recytowane
przed nimi prywatne modlitwy. Correggio rozwijał ideę
Sacra Conversazione interpretowaną jako czasowo ak-
tualne wydarzenie (s. 94). Madonna di S. Giorgio musi
6 R. W i 11 k o w e r, The Painters ofVerona 1480-1530 [w:] Ten-
ż e, Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance, [London] 1978,
s. 200 i s. 214, nr 8, il. 241.
7 E. H. Gombrich, Renaissance Conception ofArtistic Progress
and its Conseąuences [w:] Tenże, Norm and Form. Studies in the Art
of the Renaissance, London - New York 1966, s. 1-10; Tenże, Kunst
undFortschritt, Wirkung und Wandlung einer Idee, Koln 1978; także
A. Szczepańska, Idea postępu w sztuce (XVI—XVIII w.) [w:] Myśl o
sztuce i sztuka XVII i XVIII w., Warszawa 1970, s. 29-51
186