DOI Artikel:
Fabiański, Marcin: O jezuickim nagrobku biskupa Andrzeja Trzebickiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20621#0152
Wenecji, wzniesionego wg projektu Baldassara Lon-
gheny w latach 1665—166930. Owe rzeźby mieszczą
się jednak w zupełnie innej kompozycji, a głowy
sprawiają wrażenie wysychających, a nie gnijących.
W rzeźbie sepulkralnej, zarówno włoskiej, jak i
północnej, nie można więc wskazać ścisłych wzo-
rów kompozycji środkowej części nagrobka w kra-
kowskim kościele jezuitów, chociaż źródło kompo-
zycji nagrobka z motywem niszy z popiersiem, uję-
tej przez parę kościotrupów, można wskazać w krę-
gu oddziaływania Gianłorenza Berniniego w Rzy-
mie. Nieoczekiwana w takim miejscu para muskel-
manów musiała uruchomić wyobraźnię współcze-
snych odbiorców przyzwyczajonych do innych roz-
wiązań.
Nowożytne figurki ciała ludzkiego ujęte reali-
stycznie w trakcie procesu wysychania lub gnicia,
zachowane w wielu zbiorach europejskich i amery-
kańskich, zachęcają do refleksji nad kruchością
życia ludzkiego50 51. Do najsławniejszych realizacji
tego rodzaju należą przerażające w swoim wery-
zmie (osiągniętym dzięki studiom w szkołach ana-
tomicznych) wielofigurowe polichromowane rzeź-
by woskowe Gaetana Giulia Zummo (albo Zumbo,
1656—1701), realizowane we Florencji na początku
lat dziewięćdziesiątych w. XVII: Triumf czasu, Ale-
goria przemijania, Zaraza oraz Syfilis52. Stopień wy-
rafinowania także i tych przedstawień, ukazanych
w różnych stadiach rozkładu — procesu badanego
ówcześnie przez medyków florenckich, nie kore-
sponduje z uproszczoną formą krakowskiej pary,
gdzie gnijącym głowom towarzyszą umięśnione cia-
ła, które sprawiają wrażenie raczej wysychających
niż gnijących. Inaczej niż współczesne dzieła Zum-
ma, owo drastyczne zestawienie czaszek z wy-
50 P. Ro s s i, I „marmi loąuaci” del monumento Pesaro ai Frań,
Venezia Arti, 4: 1990, s. 84; S. Mason, L'immagine della morte
e della peste nella pittura del Seicento [w:] La pittura nel Veneto. II
Seicento, t. II, red. M. Lucco, Milano 2001, s. 523. O nagrobku
wzmiankował J. Białostocki, Drzwi śmierci: antyczny symbol
grobowy 1 jego tradycja [w:] T e n ż e, Symbole i obrazy tu świecie sztu-
ki, Warszawa 1982, s. 177, ił. 98.
51 Np. niemieckie posążki z w. XVII, publikowane w: O. M.
Dałt on, Catalogue of the Dory Carvings from the Christian Era
of the Bntish Museum, London 1909, nr 491; T. Muller, Friihe
Beispile der Retrospektive in der deutschen Plastik, Miinchen 1961,
s. 20-21; C. L. Kuhn, German and Netherlandish Sculpture
1280—1800. The Harvard Collections, Cambridge Mass. 1965, s.
100—101, nr 54—55; posążek z pogranicza alzacko-lotaryńsko-
nadreńskiego omówiony w: Museum ofFine Arts Boston. The 11-
lustrated Handbook, Boston 1976, s. 212 oraz posążek Cesarego
Tiazziego z w. XVIII. Por. La Pinacoteca Nazionale di Ferrara.
Catalogo generale, red. J. Bentini, Bologna 1992, s. 316—317, nr
schniętymi, ale ruchliwymi ciałami nie wynikało z
naukowych studiów nad procesem dekompozycji.
Krakowskie muskełmany pod względem formy
można raczej porównać do sztukaterii wykonanej
przez anonimowego autora ponad czterdzieści lat
wcześniej w kaplicy grobowej Oleśnickich p. w.
Pana Jezusa przy farze w Tarłowie53, gdzie wpraw-
dzie niektóre ciała są już uszkodzone przez proces
gnilny, ale inne postacie (lub ich fragmenty) mają
raczej wysuszone ciała, z gnijącymi głowami (ił. 17).
O ile jednak w Tarłowie siła wyrazu scen opiera się
na weryzmie przedstawień wszystkich postaci, za-
równo żywych jak i nieboszczyków, o tyle w Kra-
kowie makabryczne półfigury flankują elegancko
idealizowane, choć nie pozbawione realizmu, popier-
sie zmarłego oraz towarzyszą idealizowanym put-
tom i figurom alegorycznym. Stanowią zatem za-
skakujący dysonans w skądinąd konwencjonalnej
całości. Toteż mimo wskazanych podobieństw nie
można wyjaśnić pomysłu wprowadzenia do kra-
kowskiej kompozycji pary charakterystycznych nie-
boszczyków przez znajomość dekoracji kaplicy Ole-
śnickich. Istnieje natomiast możliwość, że nadając
w ramach projektu całej kompozycji nagrobka, wy-
prowadzonej z dawniejszych wzorów krakowskich,
kształt treściom, które miał wyrazić, autor tych
rzeźb nagrobnych miał za zadanie wyszukać roz-
wiązanie szczególnie drastyczne, toteż odwołał się
właśnie do wskazanych płaskorzeźb lub nieznanych
nam dzisiaj innych dzieł miejscowych o podobnym
charakterze.
Jakkolwiek w XVII-wiecznej rzeźbie polskiej,
wykorzystującej impulsy włoskie, udało się wskazać
wzory artystyczne dla wszystkich z osobna części
kompozycji monumentu w krakowskim kościele je-
346 (opr. E. Clorradini]). Na temat późniejszych wyobrażeń ciał
zmarłych zob. ostatnio A. Pieńkos, Okropności sztuki. Nowocze-
sne obrazy rzeczy ostatecznych, Gdańsk 2000, zwł. s. 175—195.
52 Por. R. Lightbown, Gaetano Giulio Zumbo — 1: The Flo-
rentine Period, The Burlington Magazine, 106: 1964, 740, s.
486—495; F. Cagnetta, Gaetano Giulio Zummo (Siracusa
1656—Parigi 1701) [w:] Kunst des Barock in der Toskana. Studien
zur Kunst unter den letzten Media, Miinchen 1976, s. 213—224
(Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in
Florenz, dritte Folgę, Bd. IX); A. Wieczorkiewicz, Muzeum
ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, Gdańsk 2000, s. 105—107.
53 Monografistka kaplicy Pana Jezusa M. Leśniakowska
(Tarłów — sarmata ars moriendi, Biuletyn Historii Sztuki, 46:
1984, 2—3, s. 155—185) nie zwróciła uwagi czytelników, że zo-
brazowanie śmierci nie przez szkielety, lecz wysuszone ciała, w
tym czasie było rzadkością. M. Karpowicz (Barok w Polsce,
Warszawa 1988, s. 49) słusznie uważa wynikłą z tej zmiany siłę
wyrazu płaskorzeźb tarłowskich, które przypisuje nieznanemu
artyście włoskiemu, za niezrównaną w naszej sztuce.
145
gheny w latach 1665—166930. Owe rzeźby mieszczą
się jednak w zupełnie innej kompozycji, a głowy
sprawiają wrażenie wysychających, a nie gnijących.
W rzeźbie sepulkralnej, zarówno włoskiej, jak i
północnej, nie można więc wskazać ścisłych wzo-
rów kompozycji środkowej części nagrobka w kra-
kowskim kościele jezuitów, chociaż źródło kompo-
zycji nagrobka z motywem niszy z popiersiem, uję-
tej przez parę kościotrupów, można wskazać w krę-
gu oddziaływania Gianłorenza Berniniego w Rzy-
mie. Nieoczekiwana w takim miejscu para muskel-
manów musiała uruchomić wyobraźnię współcze-
snych odbiorców przyzwyczajonych do innych roz-
wiązań.
Nowożytne figurki ciała ludzkiego ujęte reali-
stycznie w trakcie procesu wysychania lub gnicia,
zachowane w wielu zbiorach europejskich i amery-
kańskich, zachęcają do refleksji nad kruchością
życia ludzkiego50 51. Do najsławniejszych realizacji
tego rodzaju należą przerażające w swoim wery-
zmie (osiągniętym dzięki studiom w szkołach ana-
tomicznych) wielofigurowe polichromowane rzeź-
by woskowe Gaetana Giulia Zummo (albo Zumbo,
1656—1701), realizowane we Florencji na początku
lat dziewięćdziesiątych w. XVII: Triumf czasu, Ale-
goria przemijania, Zaraza oraz Syfilis52. Stopień wy-
rafinowania także i tych przedstawień, ukazanych
w różnych stadiach rozkładu — procesu badanego
ówcześnie przez medyków florenckich, nie kore-
sponduje z uproszczoną formą krakowskiej pary,
gdzie gnijącym głowom towarzyszą umięśnione cia-
ła, które sprawiają wrażenie raczej wysychających
niż gnijących. Inaczej niż współczesne dzieła Zum-
ma, owo drastyczne zestawienie czaszek z wy-
50 P. Ro s s i, I „marmi loąuaci” del monumento Pesaro ai Frań,
Venezia Arti, 4: 1990, s. 84; S. Mason, L'immagine della morte
e della peste nella pittura del Seicento [w:] La pittura nel Veneto. II
Seicento, t. II, red. M. Lucco, Milano 2001, s. 523. O nagrobku
wzmiankował J. Białostocki, Drzwi śmierci: antyczny symbol
grobowy 1 jego tradycja [w:] T e n ż e, Symbole i obrazy tu świecie sztu-
ki, Warszawa 1982, s. 177, ił. 98.
51 Np. niemieckie posążki z w. XVII, publikowane w: O. M.
Dałt on, Catalogue of the Dory Carvings from the Christian Era
of the Bntish Museum, London 1909, nr 491; T. Muller, Friihe
Beispile der Retrospektive in der deutschen Plastik, Miinchen 1961,
s. 20-21; C. L. Kuhn, German and Netherlandish Sculpture
1280—1800. The Harvard Collections, Cambridge Mass. 1965, s.
100—101, nr 54—55; posążek z pogranicza alzacko-lotaryńsko-
nadreńskiego omówiony w: Museum ofFine Arts Boston. The 11-
lustrated Handbook, Boston 1976, s. 212 oraz posążek Cesarego
Tiazziego z w. XVIII. Por. La Pinacoteca Nazionale di Ferrara.
Catalogo generale, red. J. Bentini, Bologna 1992, s. 316—317, nr
schniętymi, ale ruchliwymi ciałami nie wynikało z
naukowych studiów nad procesem dekompozycji.
Krakowskie muskełmany pod względem formy
można raczej porównać do sztukaterii wykonanej
przez anonimowego autora ponad czterdzieści lat
wcześniej w kaplicy grobowej Oleśnickich p. w.
Pana Jezusa przy farze w Tarłowie53, gdzie wpraw-
dzie niektóre ciała są już uszkodzone przez proces
gnilny, ale inne postacie (lub ich fragmenty) mają
raczej wysuszone ciała, z gnijącymi głowami (ił. 17).
O ile jednak w Tarłowie siła wyrazu scen opiera się
na weryzmie przedstawień wszystkich postaci, za-
równo żywych jak i nieboszczyków, o tyle w Kra-
kowie makabryczne półfigury flankują elegancko
idealizowane, choć nie pozbawione realizmu, popier-
sie zmarłego oraz towarzyszą idealizowanym put-
tom i figurom alegorycznym. Stanowią zatem za-
skakujący dysonans w skądinąd konwencjonalnej
całości. Toteż mimo wskazanych podobieństw nie
można wyjaśnić pomysłu wprowadzenia do kra-
kowskiej kompozycji pary charakterystycznych nie-
boszczyków przez znajomość dekoracji kaplicy Ole-
śnickich. Istnieje natomiast możliwość, że nadając
w ramach projektu całej kompozycji nagrobka, wy-
prowadzonej z dawniejszych wzorów krakowskich,
kształt treściom, które miał wyrazić, autor tych
rzeźb nagrobnych miał za zadanie wyszukać roz-
wiązanie szczególnie drastyczne, toteż odwołał się
właśnie do wskazanych płaskorzeźb lub nieznanych
nam dzisiaj innych dzieł miejscowych o podobnym
charakterze.
Jakkolwiek w XVII-wiecznej rzeźbie polskiej,
wykorzystującej impulsy włoskie, udało się wskazać
wzory artystyczne dla wszystkich z osobna części
kompozycji monumentu w krakowskim kościele je-
346 (opr. E. Clorradini]). Na temat późniejszych wyobrażeń ciał
zmarłych zob. ostatnio A. Pieńkos, Okropności sztuki. Nowocze-
sne obrazy rzeczy ostatecznych, Gdańsk 2000, zwł. s. 175—195.
52 Por. R. Lightbown, Gaetano Giulio Zumbo — 1: The Flo-
rentine Period, The Burlington Magazine, 106: 1964, 740, s.
486—495; F. Cagnetta, Gaetano Giulio Zummo (Siracusa
1656—Parigi 1701) [w:] Kunst des Barock in der Toskana. Studien
zur Kunst unter den letzten Media, Miinchen 1976, s. 213—224
(Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in
Florenz, dritte Folgę, Bd. IX); A. Wieczorkiewicz, Muzeum
ludzkich ciał. Anatomia spojrzenia, Gdańsk 2000, s. 105—107.
53 Monografistka kaplicy Pana Jezusa M. Leśniakowska
(Tarłów — sarmata ars moriendi, Biuletyn Historii Sztuki, 46:
1984, 2—3, s. 155—185) nie zwróciła uwagi czytelników, że zo-
brazowanie śmierci nie przez szkielety, lecz wysuszone ciała, w
tym czasie było rzadkością. M. Karpowicz (Barok w Polsce,
Warszawa 1988, s. 49) słusznie uważa wynikłą z tej zmiany siłę
wyrazu płaskorzeźb tarłowskich, które przypisuje nieznanemu
artyście włoskiemu, za niezrównaną w naszej sztuce.
145