DOI article:
Żmudziński, Jerzy: O potrzebie badań nad twórczością Tomasza Dolabelli: ze studiów nad obrazami w kościele Mariackim i kościele Kamedułów na Bielenach w Krakowie
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.20623#0133
podobrazia stosowanego w obu wielkoformatowych
dziełach2 . Najważniejsze ustalenia Czernichowskiej
odnoszą się do kwestii dwóch rodzajów bardzo
ciemnej zaprawy zastosowanej w obrazach (Św. Sta-
nisław został namalowany na zaprawie ciemnoszarej,
niemal czarnej, Gnieiu Boży na zaprawie o barwie
ciemnobrązowej). Na zaprawie o ciemnej barwie,
niezbyt starannie wykończonej, nanoszono bielą
rysunek kompozycji, przede wszystkim zaznaczając
najsilniejsze światła. W dalszej pracy do maksimum
wykorzystywano przy modelowaniu ciemne grunty,
zakrywając je bardzo cienkimi warstwami farby i wy-
kańczając — zapewne — laserunkami28. Tego rodzaju
sposób postępowania był charakterystyczny m.in. dla
malarstwa weneckiego XVI i początków XVII wieku,
w tym dla pracowni Bassanów i Tintoretta29. Metody
te umożliwiały szybką pracę, ale okazały się groźne
dla dalszego stanu obrazów. Rychło następowało
„przyciemnienie” kompozycji, a próby czyszczenia
doprowadzały do „zatarcia” warstwy malarskiej, w
której zaczynał dominować kolor zaprawy, a to z kolei
prowokowało przemalowania przy użyciu grubej war-
stwy nowej farby30. Zrelacjonowane w obu publika-
cjach Joanny Czernichowskiej wyniki badań powinny
być bezwzględnie brane pod uwagę przy próbach
2/ Uwagę autorki zwróciło zróżnicowanie wymiarów sze-
rokości brytów, pewna przypadkowość ich układu i niestaran-
ność w wykończeniu płóciennego podobrazia. Jak zauważyła
Czernichowska (Technika,.., przyp. 29 na s. 192) „Odnosi
się wrażenie, że twórcom zależało na optymalnym wykorzy-
staniu materiału”. Także inne cechy technologiczne obrazów
z kościoła Bernardynów w Warcie wskazują, że priorytetem
w przypadku pracowni wykonującej te dzieła (lub dwóch
pracowni) były: zastosowanie wielkiego rozmiaru podobrazi,
szybkość wykonania kompozycji (co wpływało na tendencję
do wykorzystywania materiałów najłatwiej dostępnych) oraz
— w warstwie czysto artystycznej — chęć osiągnięcia nieco
powierzchownie traktowanych efektów bogactwa barwy i
świetlistości dzieł.
28 Tamże, s. 194—195.
29 Tamże, s. 199.
30 Tamże, s. 206—207.
31 Zob. np. Z. Rozanow, E. Smulikowska, Skarby
kultury na Jasnej Górze, Wstęp — W. Tomkiewicz, II wy-
danie poprawione i uzupełnione, Warszawa 1979, s. 66: „Z
dzieł malarstwa sakralnego i historycznego najciekawsze są
te dzieła, które wyszły z pracowni Tomasza Dolabelłi bądź z
pracowni jego kontynuatorów {...} Najwcześniejsze bodaj i
nie znane dotąd ogółowi badaczy dzieła tego mistrza znajdują
się właśnie na Jasnej Górze, gdzie już około r. 1609 przy-
ozdobił on freskami prezbiterium kaplicy Matki Boskiej”;
s. 154: „Najwcześniej i najtrwałej oddziałała na jasnogórską
malarnię sztuka Dolabelłi i jego warsztatu, gdyż jak była już
o tym mowa artysta ten niewątpliwie wykonał dla klasztoru
co najmniej kilka do dziś zachowanych prac”; tamże, na s.
26 ił. przedstawiająca sklepienie prezbiterium kaplicy z po-
analiz obrazów z kręgu Dolabelłi. Ten kierunek ba-
dań technologicznych powinien być kontynuowany
w stosunku do innych dzieł z tego kręgu.
Jeszcze tylko dwa nurty w publikacjach doty-
czących Dolabelłi zasługują na wzmiankę, gdyż
— niestety — stosowane przy tej okazji „metody”
bardziej oddalają nas od prawdy o twórczości Dola-
belli niż przybliżają. Z jednej strony istnieje problem
domniemanej działalności Dolabelłi na Jasnej Górze
i jego rzekomego dominującego wpływu na tamtejszą
szkołę malarską. Ewa Smulikowska i Zofia Rozanow
zdołały w wielu swoich publikacjach tak ugrunto-
wać tę tezę31, iż traktowana jest ona jako oczywista.
Uwierzył w to nawet Władysław Tomkiewicz, który
przyjął w haśle w Słowniku artystóiupolskich, iż Dola-
bella działał najasnej Górze w latach 1609—161132.
Tylko jeden zachowany w sanktuarium częstochow-
skim obraz (Przeniesienie zwłok św. Paiuła Pustelnika z
Wenecji do Budy) wykazuje znaczące podobieństwo do
potwierdzonych źródłowo dzieł Dolabelłi33. Jednak
podobieństwo do jego prac dostrzegane w innych
przywoływanych w literaturze malowidłach, prze-
de wszystkim w obrazie Komunia JagiellonówH, jest
zupełnie powierzchowne i przypadkowe, co wykazał
Jerzy T. Petrus35. Natomiast koronny dowód na
stadami aniołów. Koncepcję osobistego udziału Dolabelłi w
realizacji malarskiej dekoracji prezbiterium kaplicy rozwinęła
K. Kotlińska-Stączek, Malowidła ścienne w kaplicy Naj-
świętszej Maryi Panny na Jasnej Górze, Studia Claromontana,
13: 1993, s. 281—300 (jest to fragment pracy magisterskiej
napisanej w Poznaniu w roku 1962 pod kierunkiem Zdzisława
Kępińskiego, opublikowany po latach praktycznie bez zmian;
maszynopis tej pracy, przechowywany w Archiwum Jasnej
Góry, był wcześniej kilkakrotnie powoływany przez badaczy
zajmujących się zabytkami klasztoru).
32 Tomkiewicz, Dolabella [...} Tomaso, s. 73: „Jak się
zdaje w 1. 1609—1611 przebywał w Częstochowie najasnej
Górze, gdzie — może na zlecenie króla — wykonał dekorację
freskową kaplicy NMPanny; zachowało się 6 postaci aniołów
w żagielkach sklepienia, mocno przemalowanych przy konser-
wacji: byłoby to, jak dotąd, najstarsze malowidło D{olabelli]
znane w Polsce”.
33 Zob. Z. Rozanow, E. Smulikowska,Jasnogórski
obraz „ Translatio reliąuiae” św. Pawia Pustelnika jako przekaz
ikonograficzny do dziejów zakonu paulinóio, Nasza Przeszłość, 31:
1969, s. 159—179, ił- na wkładkach po s. 160 i 176; artykuł
ten, choć może za daleko idący we wnioskach odnośnie do
autorstwa, trzeba uznać za trafną w ogólnych zarysach analizę
tego intrygującego dzieła.
34 Z. Rozanow, E. Smulikowska, Obraz „Komunia
Jagiellonów” — domniemane dzieło Tomasza Dolabelłi, Panorama
Polska, 1972, nr 6 (191), s. 18.
35 J. T. Petrus, Uwagi o jasnogórskim obrazie zwanym „Ko-
munia Jagiellonów”, Studia Claromontana, 1: 1981, s. 237—
245, il. na końcu tomu.
127
dziełach2 . Najważniejsze ustalenia Czernichowskiej
odnoszą się do kwestii dwóch rodzajów bardzo
ciemnej zaprawy zastosowanej w obrazach (Św. Sta-
nisław został namalowany na zaprawie ciemnoszarej,
niemal czarnej, Gnieiu Boży na zaprawie o barwie
ciemnobrązowej). Na zaprawie o ciemnej barwie,
niezbyt starannie wykończonej, nanoszono bielą
rysunek kompozycji, przede wszystkim zaznaczając
najsilniejsze światła. W dalszej pracy do maksimum
wykorzystywano przy modelowaniu ciemne grunty,
zakrywając je bardzo cienkimi warstwami farby i wy-
kańczając — zapewne — laserunkami28. Tego rodzaju
sposób postępowania był charakterystyczny m.in. dla
malarstwa weneckiego XVI i początków XVII wieku,
w tym dla pracowni Bassanów i Tintoretta29. Metody
te umożliwiały szybką pracę, ale okazały się groźne
dla dalszego stanu obrazów. Rychło następowało
„przyciemnienie” kompozycji, a próby czyszczenia
doprowadzały do „zatarcia” warstwy malarskiej, w
której zaczynał dominować kolor zaprawy, a to z kolei
prowokowało przemalowania przy użyciu grubej war-
stwy nowej farby30. Zrelacjonowane w obu publika-
cjach Joanny Czernichowskiej wyniki badań powinny
być bezwzględnie brane pod uwagę przy próbach
2/ Uwagę autorki zwróciło zróżnicowanie wymiarów sze-
rokości brytów, pewna przypadkowość ich układu i niestaran-
ność w wykończeniu płóciennego podobrazia. Jak zauważyła
Czernichowska (Technika,.., przyp. 29 na s. 192) „Odnosi
się wrażenie, że twórcom zależało na optymalnym wykorzy-
staniu materiału”. Także inne cechy technologiczne obrazów
z kościoła Bernardynów w Warcie wskazują, że priorytetem
w przypadku pracowni wykonującej te dzieła (lub dwóch
pracowni) były: zastosowanie wielkiego rozmiaru podobrazi,
szybkość wykonania kompozycji (co wpływało na tendencję
do wykorzystywania materiałów najłatwiej dostępnych) oraz
— w warstwie czysto artystycznej — chęć osiągnięcia nieco
powierzchownie traktowanych efektów bogactwa barwy i
świetlistości dzieł.
28 Tamże, s. 194—195.
29 Tamże, s. 199.
30 Tamże, s. 206—207.
31 Zob. np. Z. Rozanow, E. Smulikowska, Skarby
kultury na Jasnej Górze, Wstęp — W. Tomkiewicz, II wy-
danie poprawione i uzupełnione, Warszawa 1979, s. 66: „Z
dzieł malarstwa sakralnego i historycznego najciekawsze są
te dzieła, które wyszły z pracowni Tomasza Dolabelłi bądź z
pracowni jego kontynuatorów {...} Najwcześniejsze bodaj i
nie znane dotąd ogółowi badaczy dzieła tego mistrza znajdują
się właśnie na Jasnej Górze, gdzie już około r. 1609 przy-
ozdobił on freskami prezbiterium kaplicy Matki Boskiej”;
s. 154: „Najwcześniej i najtrwałej oddziałała na jasnogórską
malarnię sztuka Dolabelłi i jego warsztatu, gdyż jak była już
o tym mowa artysta ten niewątpliwie wykonał dla klasztoru
co najmniej kilka do dziś zachowanych prac”; tamże, na s.
26 ił. przedstawiająca sklepienie prezbiterium kaplicy z po-
analiz obrazów z kręgu Dolabelłi. Ten kierunek ba-
dań technologicznych powinien być kontynuowany
w stosunku do innych dzieł z tego kręgu.
Jeszcze tylko dwa nurty w publikacjach doty-
czących Dolabelłi zasługują na wzmiankę, gdyż
— niestety — stosowane przy tej okazji „metody”
bardziej oddalają nas od prawdy o twórczości Dola-
belli niż przybliżają. Z jednej strony istnieje problem
domniemanej działalności Dolabelłi na Jasnej Górze
i jego rzekomego dominującego wpływu na tamtejszą
szkołę malarską. Ewa Smulikowska i Zofia Rozanow
zdołały w wielu swoich publikacjach tak ugrunto-
wać tę tezę31, iż traktowana jest ona jako oczywista.
Uwierzył w to nawet Władysław Tomkiewicz, który
przyjął w haśle w Słowniku artystóiupolskich, iż Dola-
bella działał najasnej Górze w latach 1609—161132.
Tylko jeden zachowany w sanktuarium częstochow-
skim obraz (Przeniesienie zwłok św. Paiuła Pustelnika z
Wenecji do Budy) wykazuje znaczące podobieństwo do
potwierdzonych źródłowo dzieł Dolabelłi33. Jednak
podobieństwo do jego prac dostrzegane w innych
przywoływanych w literaturze malowidłach, prze-
de wszystkim w obrazie Komunia JagiellonówH, jest
zupełnie powierzchowne i przypadkowe, co wykazał
Jerzy T. Petrus35. Natomiast koronny dowód na
stadami aniołów. Koncepcję osobistego udziału Dolabelłi w
realizacji malarskiej dekoracji prezbiterium kaplicy rozwinęła
K. Kotlińska-Stączek, Malowidła ścienne w kaplicy Naj-
świętszej Maryi Panny na Jasnej Górze, Studia Claromontana,
13: 1993, s. 281—300 (jest to fragment pracy magisterskiej
napisanej w Poznaniu w roku 1962 pod kierunkiem Zdzisława
Kępińskiego, opublikowany po latach praktycznie bez zmian;
maszynopis tej pracy, przechowywany w Archiwum Jasnej
Góry, był wcześniej kilkakrotnie powoływany przez badaczy
zajmujących się zabytkami klasztoru).
32 Tomkiewicz, Dolabella [...} Tomaso, s. 73: „Jak się
zdaje w 1. 1609—1611 przebywał w Częstochowie najasnej
Górze, gdzie — może na zlecenie króla — wykonał dekorację
freskową kaplicy NMPanny; zachowało się 6 postaci aniołów
w żagielkach sklepienia, mocno przemalowanych przy konser-
wacji: byłoby to, jak dotąd, najstarsze malowidło D{olabelli]
znane w Polsce”.
33 Zob. Z. Rozanow, E. Smulikowska,Jasnogórski
obraz „ Translatio reliąuiae” św. Pawia Pustelnika jako przekaz
ikonograficzny do dziejów zakonu paulinóio, Nasza Przeszłość, 31:
1969, s. 159—179, ił- na wkładkach po s. 160 i 176; artykuł
ten, choć może za daleko idący we wnioskach odnośnie do
autorstwa, trzeba uznać za trafną w ogólnych zarysach analizę
tego intrygującego dzieła.
34 Z. Rozanow, E. Smulikowska, Obraz „Komunia
Jagiellonów” — domniemane dzieło Tomasza Dolabelłi, Panorama
Polska, 1972, nr 6 (191), s. 18.
35 J. T. Petrus, Uwagi o jasnogórskim obrazie zwanym „Ko-
munia Jagiellonów”, Studia Claromontana, 1: 1981, s. 237—
245, il. na końcu tomu.
127