DOI Artikel:
Zatorski, Tadeusz: Uzdrowienie paralityka nad sadzawką Betesda Artusa Wolfforta w kościele św. Mikołaja w Bochni: atrybucja i ikonografia
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.38234#0068
67
8. Theodor Boeyermans, Jezus źródło życia, Antwerpia, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
Wg: H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture 1585-1700, New Haven 1998, il. 129
wątpliwości, czyli nade wszystko ku motywom czerpa-
nym z Ewangelii i Dziejów Apostolskich. Synod w Ant-
werpii w 1610 r. wydaje wręcz zalecenie, by na obrazach
stanowiących centralny element ołtarza przedstawiać wy-
łącznie sceny z Nowego Testamentu. Wyobrażenia uzdro-
wień mają przy tym w sobie coś podniosłego, pozwalają
postać Jezusa ukazać jako majestatycznego, wszechmoc-
nego boskiego taumaturga, dostojnie zbliżającego się do
tłumu cierpiących i miłosiernie pochylonego nad nędzą
ludzkiej egzystencji. Ten typ kompozycji osiągnie swój
punkt kulminacyjny w Rycinie stuguldenowej Rembrand-
ta (ok. 1647-1649, il. 7), którą Adolf von Harnack uznał
za najtrafniejsze i najbardziej poruszające przedstawienie
działalności Chrystusa32, a ćwierć wieku później powró-
cił do niego w Antwerpii Theodor Boeyermans w ogrom-
nym, liczącym ponad 6 m szerokości obrazie Jezus źródło
życia [il. 8]. Jezus stoi tu na podwyższeniu, otoczony bła-
gającymi o ratunek chorymi, a wszystkiemu przyglądają
się z lewej Matka Boża, z prawej fundatorka obrazu. Tło
stanowią znów klasycyzujące budowle arkadowe, wzmac-
niające patos sceny i nadające jej nieco teatralny charak-
ter33.
Uzdrowienie paralityka wyróżnia się czymś jeszcze. Je-
zus nie ucieka się tu do technik wywołujących skojarzenia
z praktykami magicznymi, jak nakładanie na chory organ
śliny czy choćby tylko dotyk. W tym wypadku poprzestaje
32 Zob. A. von Harnack, Medicinisches aus der ältesten Kirchen-
geschichte, Leipzig 1892, s. 89.
33 Zob. także H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture 1585-1700,
Yale University Press 1998, s. 100-101.
na samym słowie, boskim „niech się stanie” - ten gest, na
obrazie zaznaczony władczo wyciągniętą dłonią, ma w so-
bie jakąś szczególną wielkość, siłę wyrazu i majestat, przy-
wodzące na pamięć sławny gest Boga Ojca, ożywiający
Adama na fresku Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej.
Nie przypadkiem też właśnie Uzdrowienie paralityka przy
sadzawce Betesda pędzla Jana Erasmusa Quellinusa, nieco
późniejsze od serii Wolfforta i być może w jakiejś mierze
na niej wzorowane, szwedzki architekt Nikodemus Tes-
sin Młodszy, podróżujący w 1673 r. po Włoszech, uzna
za dzieło „największej mocy” wśród tych, które zobaczył
w antwerpskim kościele św. Michała34.
IV
Scena uwidoczniona na obrazie bocheńskim, zakompo-
nowana w sposób bardzo przemyślany i kunsztowny, choć
zarazem przejrzysty i prosty, wyraźnie odzwierciedla te
tendencje epoki. Niewykluczone, że twórcą jej zasadni-
czego konceptu i układu był Otto van Veen, wspomnia-
ny wyżej nauczyciel Rubensa i samego Wolfforta. Zacho-
wał się w każdym razie wykonany przezeń szkic (Milion,
Paryż, aukcja, 2012), na którym dostrzec można postać
starszego mężczyzny, przybierającego przed nadchodzą-
cym Jezusem pozę bardzo podobną do tej, w jakiej póź-
niej Wolffort namalował uzdrowionego paralityka [il. 9].
Postacie pierwszego planu są duże, wyraziste, a układ
ich wzajemnych odniesień daje się dość łatwo rozpoznać
34 Zob. J.B. Knipping, De iconografie van de contra-reformatie in de
Nederlanden, Hilversum 1939, s. 293 n.
8. Theodor Boeyermans, Jezus źródło życia, Antwerpia, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
Wg: H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture 1585-1700, New Haven 1998, il. 129
wątpliwości, czyli nade wszystko ku motywom czerpa-
nym z Ewangelii i Dziejów Apostolskich. Synod w Ant-
werpii w 1610 r. wydaje wręcz zalecenie, by na obrazach
stanowiących centralny element ołtarza przedstawiać wy-
łącznie sceny z Nowego Testamentu. Wyobrażenia uzdro-
wień mają przy tym w sobie coś podniosłego, pozwalają
postać Jezusa ukazać jako majestatycznego, wszechmoc-
nego boskiego taumaturga, dostojnie zbliżającego się do
tłumu cierpiących i miłosiernie pochylonego nad nędzą
ludzkiej egzystencji. Ten typ kompozycji osiągnie swój
punkt kulminacyjny w Rycinie stuguldenowej Rembrand-
ta (ok. 1647-1649, il. 7), którą Adolf von Harnack uznał
za najtrafniejsze i najbardziej poruszające przedstawienie
działalności Chrystusa32, a ćwierć wieku później powró-
cił do niego w Antwerpii Theodor Boeyermans w ogrom-
nym, liczącym ponad 6 m szerokości obrazie Jezus źródło
życia [il. 8]. Jezus stoi tu na podwyższeniu, otoczony bła-
gającymi o ratunek chorymi, a wszystkiemu przyglądają
się z lewej Matka Boża, z prawej fundatorka obrazu. Tło
stanowią znów klasycyzujące budowle arkadowe, wzmac-
niające patos sceny i nadające jej nieco teatralny charak-
ter33.
Uzdrowienie paralityka wyróżnia się czymś jeszcze. Je-
zus nie ucieka się tu do technik wywołujących skojarzenia
z praktykami magicznymi, jak nakładanie na chory organ
śliny czy choćby tylko dotyk. W tym wypadku poprzestaje
32 Zob. A. von Harnack, Medicinisches aus der ältesten Kirchen-
geschichte, Leipzig 1892, s. 89.
33 Zob. także H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture 1585-1700,
Yale University Press 1998, s. 100-101.
na samym słowie, boskim „niech się stanie” - ten gest, na
obrazie zaznaczony władczo wyciągniętą dłonią, ma w so-
bie jakąś szczególną wielkość, siłę wyrazu i majestat, przy-
wodzące na pamięć sławny gest Boga Ojca, ożywiający
Adama na fresku Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej.
Nie przypadkiem też właśnie Uzdrowienie paralityka przy
sadzawce Betesda pędzla Jana Erasmusa Quellinusa, nieco
późniejsze od serii Wolfforta i być może w jakiejś mierze
na niej wzorowane, szwedzki architekt Nikodemus Tes-
sin Młodszy, podróżujący w 1673 r. po Włoszech, uzna
za dzieło „największej mocy” wśród tych, które zobaczył
w antwerpskim kościele św. Michała34.
IV
Scena uwidoczniona na obrazie bocheńskim, zakompo-
nowana w sposób bardzo przemyślany i kunsztowny, choć
zarazem przejrzysty i prosty, wyraźnie odzwierciedla te
tendencje epoki. Niewykluczone, że twórcą jej zasadni-
czego konceptu i układu był Otto van Veen, wspomnia-
ny wyżej nauczyciel Rubensa i samego Wolfforta. Zacho-
wał się w każdym razie wykonany przezeń szkic (Milion,
Paryż, aukcja, 2012), na którym dostrzec można postać
starszego mężczyzny, przybierającego przed nadchodzą-
cym Jezusem pozę bardzo podobną do tej, w jakiej póź-
niej Wolffort namalował uzdrowionego paralityka [il. 9].
Postacie pierwszego planu są duże, wyraziste, a układ
ich wzajemnych odniesień daje się dość łatwo rozpoznać
34 Zob. J.B. Knipping, De iconografie van de contra-reformatie in de
Nederlanden, Hilversum 1939, s. 293 n.