DOI Artikel:
Zatorski, Tadeusz: Uzdrowienie paralityka nad sadzawką Betesda Artusa Wolfforta w kościele św. Mikołaja w Bochni: atrybucja i ikonografia
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.38234#0069
68
9. Otto van Veen, Uzdrowienie paralityka nad sadzawkę Betesda, szkic, Milion, Paryż, aukcja,
2012. Wg: https://commons.wikimedia.0rg/wiki/File:Otto_van_veen_detto_otto_venius,_cri-
sto_guarisce_il_paralitico_e_piscina_di_bethesda,_1575-1620_ca.jpg (dostęp: 19.10.2017)
i zinterpretować. Nie ma tu właściwie - na pierwszym
i drugim planie - nikogo, kto byłby zbyteczny, wszyscy
mają do odegrania jakieś wzajemnie się uzupełniające
role, rozpisane według jednego scenariusza. To wyraź-
nie różni Betesdę Wolfforta od Betesdy Pietera Aertsena
(Rijksmuseum Amsterdam), powstałej pół wieku wcześ-
niej, w 1575 r., [ił. 10], gdzie samo uzdrowienie potrakto-
wane zostało jako jedno z wielu równolegle rozgrywają-
cych się zdarzeń, a obraz wypełnia tłum postaci zajętych
swoimi sprawami i niezwracających uwagi na to, co się
dzieje w jego ideowym centrum - to sposób kompono-
wania przedstawianych scen znamienny, jak wiadomo,
dla wielu ówczesnych twórców niderlandzkich z Pieterem
Brueglem na czele. Aertsen połączył tu motyw ewange-
liczny z elementami malarstwa rodzajowego - zabieg być
może mający na celu zmylenie ewentualnych obrazobur-
ców przez zatarcie jednoznacznych cech obrazu religijne-
go35. Wolffort pracuje już w innych czasach. Szaleństwo
35 Zob. D. Freedberg, Kunst und Gegenreformation in den südli-
chen Niederlanden, 1560-1660, [w:] Von Bruegel bis Rubens: das
goldene Jahrhundert der flämischen Malerei: eine Ausstellung des
Wallraf-Richartz-Museums, Köln, des Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten, Antwerpen und des Kunsthistorischen Museums,
red. E. Mai, H. Vlieghe, Wien-Köln 1993, s. 68: „Krótko mówiąc,
w trudnych czasach przed i po 1566 r. każdy rodzaj malarstwa re-
ligijnego dostarczał sposobności do podejrzeń i nieporozumień.
Artyści, umieszczając na swych obrazach przedstawienia jar-
marków i straganów warzywnych, zacierali ich cechy gatunkowe
i chronili je być może przed zniszczeniem”.
barbarzyńskiego ikonoklazmu to odległa przeszłość, a od
artysty oczekuje się przede wszystkim kaznodziejskiej pa-
sji i wyrazistości.
Główną oś Betesdy Wolfforta wyznacza postać spara-
liżowanego starca. Cud właśnie się dokonuje, dłoń Jezusa
wciąż pozostaje uniesiona w geście rozkazu, uzdrowiony
podnosi się z wolna i zwija swoje posłanie, wpatrując się
ze zdumieniem i czcią w swojego dobroczyńcę. Pochylenie
jego sylwetki umożliwiło względnie bezkolizyjne umiesz-
czenie w oddali namalowanego z wielkim dynamizmem
anioła, zniżającego się ku powierzchni sadzawki i gestem
władczo wyciągniętej dłoni wzburzającego jej wody. Jak
trudnym zadaniem było wkomponowanie w całość sce-
ny tego motywu - będącego zresztą już w samej opowieści
Jana niejako „ciałem obcym” - dowodzi choćby Uzdrowie-
nie paralityka Giovanniego Domenica Tiepolo (kilka wer-
sji, m.in. w Philadelphia Museum of Art), młodsze o oko-
ło półtora wieku od bocheńskiego: anioł umieszczony tu
na pierwszym planie sprawia wrażenie, jakby lada moment
miał runąć całym ciężarem na Jezusa i tłum zgromadzony
na brzegu sadzawki36. Rozwiązaniem najłatwiejszym było
36 Wpisanie takiej pełnowymiarowej unoszącej się w powietrzu fan-
tastycznej postaci w dość realistycznie zazwyczaj pomyślaną sce-
nę było nie lada wyzwaniem kompozycyjnym, z którym ówcześni
artyści zmagali się z różnym skutkiem. U Tintoretta anioł pocie-
szający w więzieniu św. Rocha (Kościół św. Rocha w Wenecji) czy
interweniujący Ewangelista w Cudzie św. Marka (Wenecja, Galle-
ria delFAccademia) sprawiają wrażenie, jak gdyby sztucznie pod-
wieszono ich na niewidzialnych linach. Gerrit van Honthorst na
9. Otto van Veen, Uzdrowienie paralityka nad sadzawkę Betesda, szkic, Milion, Paryż, aukcja,
2012. Wg: https://commons.wikimedia.0rg/wiki/File:Otto_van_veen_detto_otto_venius,_cri-
sto_guarisce_il_paralitico_e_piscina_di_bethesda,_1575-1620_ca.jpg (dostęp: 19.10.2017)
i zinterpretować. Nie ma tu właściwie - na pierwszym
i drugim planie - nikogo, kto byłby zbyteczny, wszyscy
mają do odegrania jakieś wzajemnie się uzupełniające
role, rozpisane według jednego scenariusza. To wyraź-
nie różni Betesdę Wolfforta od Betesdy Pietera Aertsena
(Rijksmuseum Amsterdam), powstałej pół wieku wcześ-
niej, w 1575 r., [ił. 10], gdzie samo uzdrowienie potrakto-
wane zostało jako jedno z wielu równolegle rozgrywają-
cych się zdarzeń, a obraz wypełnia tłum postaci zajętych
swoimi sprawami i niezwracających uwagi na to, co się
dzieje w jego ideowym centrum - to sposób kompono-
wania przedstawianych scen znamienny, jak wiadomo,
dla wielu ówczesnych twórców niderlandzkich z Pieterem
Brueglem na czele. Aertsen połączył tu motyw ewange-
liczny z elementami malarstwa rodzajowego - zabieg być
może mający na celu zmylenie ewentualnych obrazobur-
ców przez zatarcie jednoznacznych cech obrazu religijne-
go35. Wolffort pracuje już w innych czasach. Szaleństwo
35 Zob. D. Freedberg, Kunst und Gegenreformation in den südli-
chen Niederlanden, 1560-1660, [w:] Von Bruegel bis Rubens: das
goldene Jahrhundert der flämischen Malerei: eine Ausstellung des
Wallraf-Richartz-Museums, Köln, des Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten, Antwerpen und des Kunsthistorischen Museums,
red. E. Mai, H. Vlieghe, Wien-Köln 1993, s. 68: „Krótko mówiąc,
w trudnych czasach przed i po 1566 r. każdy rodzaj malarstwa re-
ligijnego dostarczał sposobności do podejrzeń i nieporozumień.
Artyści, umieszczając na swych obrazach przedstawienia jar-
marków i straganów warzywnych, zacierali ich cechy gatunkowe
i chronili je być może przed zniszczeniem”.
barbarzyńskiego ikonoklazmu to odległa przeszłość, a od
artysty oczekuje się przede wszystkim kaznodziejskiej pa-
sji i wyrazistości.
Główną oś Betesdy Wolfforta wyznacza postać spara-
liżowanego starca. Cud właśnie się dokonuje, dłoń Jezusa
wciąż pozostaje uniesiona w geście rozkazu, uzdrowiony
podnosi się z wolna i zwija swoje posłanie, wpatrując się
ze zdumieniem i czcią w swojego dobroczyńcę. Pochylenie
jego sylwetki umożliwiło względnie bezkolizyjne umiesz-
czenie w oddali namalowanego z wielkim dynamizmem
anioła, zniżającego się ku powierzchni sadzawki i gestem
władczo wyciągniętej dłoni wzburzającego jej wody. Jak
trudnym zadaniem było wkomponowanie w całość sce-
ny tego motywu - będącego zresztą już w samej opowieści
Jana niejako „ciałem obcym” - dowodzi choćby Uzdrowie-
nie paralityka Giovanniego Domenica Tiepolo (kilka wer-
sji, m.in. w Philadelphia Museum of Art), młodsze o oko-
ło półtora wieku od bocheńskiego: anioł umieszczony tu
na pierwszym planie sprawia wrażenie, jakby lada moment
miał runąć całym ciężarem na Jezusa i tłum zgromadzony
na brzegu sadzawki36. Rozwiązaniem najłatwiejszym było
36 Wpisanie takiej pełnowymiarowej unoszącej się w powietrzu fan-
tastycznej postaci w dość realistycznie zazwyczaj pomyślaną sce-
nę było nie lada wyzwaniem kompozycyjnym, z którym ówcześni
artyści zmagali się z różnym skutkiem. U Tintoretta anioł pocie-
szający w więzieniu św. Rocha (Kościół św. Rocha w Wenecji) czy
interweniujący Ewangelista w Cudzie św. Marka (Wenecja, Galle-
ria delFAccademia) sprawiają wrażenie, jak gdyby sztucznie pod-
wieszono ich na niewidzialnych linach. Gerrit van Honthorst na