DOI Artikel:
Zatorski, Tadeusz: Uzdrowienie paralityka nad sadzawką Betesda Artusa Wolfforta w kościele św. Mikołaja w Bochni: atrybucja i ikonografia
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.38234#0070
69
10. Pieter Aertsen, Uzdrowienie paralityka nad sadzawkę Betesda, Rijksmuseum Amsterdam. Wg: https://
commons, wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_by_Pieter_Aertsen#/media/File:De_genezing_van_de_
lamme_van_Bethesda._Rijksmuseum_SK-A-4892.jpeg (dostęp: 19.10.2017)
oczywiście „zepchnięcie” anioła na możliwie odległy plan.
Tiepolo chciał jednak najwyraźniej skonfrontować nieja-
ko obie postacie, a była to myśl nieobca chyba i Wolffor-
towi. W tle jego obrazu widać bowiem chorych czekają-
cych nad sadzawką i pod portykami, o których wspomina
Ewangelia, na wzburzenie wody. Ręka anioła jest równole-
gła do ręki Jezusa, co wywołuje wrażenie jakby przepływu
dwóch różnych energii z lewej ku prawej stronie. Tę para-
lelność kompozycji wzmacnia postać chorego, pochylone-
go nad sadzawką w pozycji naśladującej nieco pozę anio-
ła. Ta równoległość ma swoje uzasadnienie egzegetyczne:
w komentarzu do tego fragmentu Ewangelii Jana Augustyn
z Hippony pisze, że Jezus „wzruszał wodę swą obecnością”
podobnie jak anioł wody sadzawki, przy czym - w nawią-
zaniu do Apokalipsy - rozumie tu „wodę” metaforycznie
jako lud izraelski, który jednak owego aktu „poruszenia”
nie dostrzegł i nie rozpoznał37. Nie musi to oznaczać, że
Ścięciu św. Jana (Rzym, Santa Maria della Scala) zatapia anioła
niosącego świętemu wieniec męczeństwa w półcieniu chiaroscu-
ro, co pozbawia go przynajmniej części zwykłego ciężaru istoty
szybującej nienaturalnie nisko nad głowami. W podobnej rob
anioł pojawia się także u Caravaggia w Męczeństwie św. Mateusza
(Rzym, San Luigi dei Francesi), by wręczyć męczennikowi gałąz-
kę palmową, symbol męczeństwa. Tu artysta nieco inaczej roz-
wiązał problem tektoniki sztucznie zawieszonej postaci, „podpie-
rając” niewielkiego anioła obłokiem.
37 Zob. św. Augustyn, Homilie na Ewangelie i Pierwszy list św. Jana,
cz. i, tłum. W. Szołdrski, W. Kania, Warszawa 1977, Homilia 17,
2-3, s. 249 n. Por. Ap 17,15.
Wolffort studiował Augustyna, ale ówcześni malarze swoje
kompozycje planowali starannie także pod względem teo-
logicznym, konsultując je zapewne niekiedy z egzegetami
i duchownymi38.
Gestom „mocy” anioła i Jezusa przeciwstawiona jest ge-
stykulacja postaci zgromadzonych po lewej stronie: cho-
rych na brzegu sadzawki, zwracających się z nadzieją ku
skrzydlatemu posłańcowi boskiemu, oraz świadków cudu.
Matias Diaz Padrón interpretuje tę ostatnią grupę bar-
dzo jednorodnie: „Inni, po lewej stronie widza, błagają
38 Zob. H. Vlieghe, Flemish Art. (jak w przyp. 33), s. 4. Joannes
Molanus, wykładowca uniwersytetu w Lowanium i autor dzie-
ła O historii świętych obrazów i wyobrażeń, adaptującego posta-
nowienia Tridentinum na użytek artystów flamandzkich wyraź-
nie pisze o podporządkowaniu artysty regułom teologicznym:
„[...] nie można odnosić do świętych obrazów tego, co pogań-
ski poeta powiedział: «Malarze i poeci mieli zawsze słusznie [im
daną]//Swobodę, by śmiało tworzyć, co im się podoba»” (J. Mo-
lanus, O historii świętych obrazów i wyobrażeń, aby były właści-
wie używane, a przeciw nadużyciom, cztery księgi, [w:] Teoretycy,
historiografowie i artyści o sztuce 1600-1700, oprać. J. Białostocki,
Warszawa 1994 [Historia doktryn artystycznych: wybór tekstów,
t. 3, s. 118). A Karol Boromeusz, arcybiskup Mediolanu, przestrze-
ga w Pouczeniach o budowie i wyposażeniu kościoła z 1577 r.: „Ma-
larzom i rzeźbiarzom grożą ciężkie kary, ażeby nie odchodzili od
ustanowionych zasad” (Pouczenia o budowie i wyposażeniu kościo-
ła, [w:] Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce, s. 403 [jak w przyp. 29]).
10. Pieter Aertsen, Uzdrowienie paralityka nad sadzawkę Betesda, Rijksmuseum Amsterdam. Wg: https://
commons, wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_by_Pieter_Aertsen#/media/File:De_genezing_van_de_
lamme_van_Bethesda._Rijksmuseum_SK-A-4892.jpeg (dostęp: 19.10.2017)
oczywiście „zepchnięcie” anioła na możliwie odległy plan.
Tiepolo chciał jednak najwyraźniej skonfrontować nieja-
ko obie postacie, a była to myśl nieobca chyba i Wolffor-
towi. W tle jego obrazu widać bowiem chorych czekają-
cych nad sadzawką i pod portykami, o których wspomina
Ewangelia, na wzburzenie wody. Ręka anioła jest równole-
gła do ręki Jezusa, co wywołuje wrażenie jakby przepływu
dwóch różnych energii z lewej ku prawej stronie. Tę para-
lelność kompozycji wzmacnia postać chorego, pochylone-
go nad sadzawką w pozycji naśladującej nieco pozę anio-
ła. Ta równoległość ma swoje uzasadnienie egzegetyczne:
w komentarzu do tego fragmentu Ewangelii Jana Augustyn
z Hippony pisze, że Jezus „wzruszał wodę swą obecnością”
podobnie jak anioł wody sadzawki, przy czym - w nawią-
zaniu do Apokalipsy - rozumie tu „wodę” metaforycznie
jako lud izraelski, który jednak owego aktu „poruszenia”
nie dostrzegł i nie rozpoznał37. Nie musi to oznaczać, że
Ścięciu św. Jana (Rzym, Santa Maria della Scala) zatapia anioła
niosącego świętemu wieniec męczeństwa w półcieniu chiaroscu-
ro, co pozbawia go przynajmniej części zwykłego ciężaru istoty
szybującej nienaturalnie nisko nad głowami. W podobnej rob
anioł pojawia się także u Caravaggia w Męczeństwie św. Mateusza
(Rzym, San Luigi dei Francesi), by wręczyć męczennikowi gałąz-
kę palmową, symbol męczeństwa. Tu artysta nieco inaczej roz-
wiązał problem tektoniki sztucznie zawieszonej postaci, „podpie-
rając” niewielkiego anioła obłokiem.
37 Zob. św. Augustyn, Homilie na Ewangelie i Pierwszy list św. Jana,
cz. i, tłum. W. Szołdrski, W. Kania, Warszawa 1977, Homilia 17,
2-3, s. 249 n. Por. Ap 17,15.
Wolffort studiował Augustyna, ale ówcześni malarze swoje
kompozycje planowali starannie także pod względem teo-
logicznym, konsultując je zapewne niekiedy z egzegetami
i duchownymi38.
Gestom „mocy” anioła i Jezusa przeciwstawiona jest ge-
stykulacja postaci zgromadzonych po lewej stronie: cho-
rych na brzegu sadzawki, zwracających się z nadzieją ku
skrzydlatemu posłańcowi boskiemu, oraz świadków cudu.
Matias Diaz Padrón interpretuje tę ostatnią grupę bar-
dzo jednorodnie: „Inni, po lewej stronie widza, błagają
38 Zob. H. Vlieghe, Flemish Art. (jak w przyp. 33), s. 4. Joannes
Molanus, wykładowca uniwersytetu w Lowanium i autor dzie-
ła O historii świętych obrazów i wyobrażeń, adaptującego posta-
nowienia Tridentinum na użytek artystów flamandzkich wyraź-
nie pisze o podporządkowaniu artysty regułom teologicznym:
„[...] nie można odnosić do świętych obrazów tego, co pogań-
ski poeta powiedział: «Malarze i poeci mieli zawsze słusznie [im
daną]//Swobodę, by śmiało tworzyć, co im się podoba»” (J. Mo-
lanus, O historii świętych obrazów i wyobrażeń, aby były właści-
wie używane, a przeciw nadużyciom, cztery księgi, [w:] Teoretycy,
historiografowie i artyści o sztuce 1600-1700, oprać. J. Białostocki,
Warszawa 1994 [Historia doktryn artystycznych: wybór tekstów,
t. 3, s. 118). A Karol Boromeusz, arcybiskup Mediolanu, przestrze-
ga w Pouczeniach o budowie i wyposażeniu kościoła z 1577 r.: „Ma-
larzom i rzeźbiarzom grożą ciężkie kary, ażeby nie odchodzili od
ustanowionych zasad” (Pouczenia o budowie i wyposażeniu kościo-
ła, [w:] Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce, s. 403 [jak w przyp. 29]).