0.5
1 cm
76
Naczelną zasadą sztuki chrześcijańskiej ma być wpraw-
dzie verisimilitudo - właśnie to pojęcie jest osią myślenia
ideologów kontrreformacji51 - a zatem „podobieństwo”,
wierne odwzorowanie pewnej rzeczywistości, ale ta wier-
ność jest jednak podporządkowana „celowi wyższemu”, co
siłą faktu nadaje jej szczególny charakter. Paleotti opisuje
to w sposób następujący: „Obraz, który pierwotnie miał za
cel jedynie być do czegoś podobnym (assomigliare), teraz
jako akt cnoty przywdziewa nową szatę wierzchnią i oprócz
podobieństwa wznosi się ku celowi wyższemu, zmierzając
ku wiecznej chwale, odwodząc ludzi od występku i prowa-
dząc ich ku prawdziwemu kultowi Boga”52. Ten swoisty „re-
alizm katolicki”, przedstawiający świat nie takim, jakim jest,
lecz takim, jakim go wymyśliła kościelna ortodoksja i ja-
kim zgodnie z jej zaleceniami należy go sobie wyobrażać,
nie pozostawia, rzecz jasna, wiele miejsca na eksperymenty,
czy to formalne, czy treściowe. Powszechnie znane są pery-
petie Paola Veronesego tłumaczącego się z powodu swojej
Ostatniej wieczerzy przed wenecką inkwizycją i Caravaggia,
enfante terrible katolickiego baroku, malującego św. Mate-
usza dla kaplicy kościoła San Luigi dei Francesi w Rzymie
czy umierającą Marię dla tamtejszych karmelitów. A czas
intensywnej, a niekiedy wręcz brutalnej rekatolicyzacji
nie był zapewne w Antwerpii najlepszym momentem do
wszczynania dyskusji ikonograficznych.
Dlatego w dziele Wolffórta wszystko jest na swoim miej-
scu i dokładnie takie, jakim ma być, zgodnie z oczekiwa-
niami zarówno tych, którzy za obraz płacą, jak i tych, któ-
rzy będą go oglądać - komercyjny charakter tej seryjnej
produkcji artystycznej wydaje się tu również elementem
ważnym - a także tych jeszcze, którzy chcieliby analizować
jego teologiczną poprawność. Jezus i Wielka Czwórka ucz-
niów promieniują dostojeństwem, z nieba spływa majesta-
tycznie anioł, uzdrowiony starzec spogląda z uwielbieniem
i wdzięcznością na swojego wybawiciela, a „zatwardziali”
Żydzi, głusi na przesłanie Mesjasza, wyraziście i niedwu-
znacznie manifestują swoją doń niechęć, która już wkrót-
ce doprowadzi do Ukrzyżowania, choć i wśród nich znajdą
się może sprawiedliwi, otwarci na przesłanie Dobrej Nowi-
ny. Przejrzysta i czytelna kompozycja, przemyślana i mi-
strzowsko zrównoważona „tektonicznie”, naznaczona jest
także swoistym schematyzmem, uroczystym i niewolnym
od pewnej wystudiowanej teatralności, a przez to po grani-
ce banału przewidywalnym.
Za cenne konsultacje i wskazówki dziękuję Pani dr Hannie
Benesz z Muzeum Narodowego w Warszawie, Panu prof,
dr. Hansowi Vlieghemu emerytowanemu profesorowi Uni-
wersytetu Katolickiego w Lowanium, oraz Panu Piotrowi
Michałowskiemu z Muzeum Narodowego w Poznaniu.
51 Zob. D. Freedberg, Kunst und Gegenreformation, s. 69 (jak
wprzyp. 35).
52 Discorso intorno alle imagini sacre e profane, s. 211 (jak w przyp. 31).
SUMMARY
Tadeusz Zatorski
CHRIST HEALING THE PARALYTIC
AT THE POOL OF BETHESDA BY ARTUS
WOLFFORT IN ST NICHOLAS CHURCH
IN BOCHNIA: ATTRIBUTION
AND ICONOGRAPHY
The paper discusses a painting by Artus Wolffort
(1580-1641), entitled Christ Healing the Paralytic at the
Pool ofBethesda, in St Nicholas church in Bochnia, which,
until now, has been erroneously attributed to Tobias van
Nijmegen. Equally mistaken was the identification of its
subject matter: according to the inscription on a small
plate attached to the paintings frame, it was believed to
depict the miraculous healing of the blind (J 9) whom Je-
sus instructed to wash his eyes in the pool of Siloe. Yet,
following the findings of Hans Vlieghe from the 1970s,
a series of almost identical paintings depicting the healing
of the paralytic (J 5), to which also the painting in Bochnia
apparently belongs, should be ascribed precisely to Wolf-
fort.
Wolfforts workshop executed two series of paintings
depicting the Healing, which differ substantially in com-
position and in the rendering of certain iconographie for-
mulae. Additionally, the works reveal the artist’s efforts
at perfecting his compositions and eliminating anachro-
nisms visible in the earlier series.
The composition of the painting under discussion and
of its corresponding versions (which might derive from
a sketch by Otto van Veen), as well as its iconography,
reflect certain tendencies that emerged in the painting
of the Catholic provinces of the Netherlands during the
Counter-Reformation. This is particularly conspicuous
when Wolfforts Healing is compared with depictions of
the same episode from the Gospel of St John executed in
the Protestant milieu.
Naczelną zasadą sztuki chrześcijańskiej ma być wpraw-
dzie verisimilitudo - właśnie to pojęcie jest osią myślenia
ideologów kontrreformacji51 - a zatem „podobieństwo”,
wierne odwzorowanie pewnej rzeczywistości, ale ta wier-
ność jest jednak podporządkowana „celowi wyższemu”, co
siłą faktu nadaje jej szczególny charakter. Paleotti opisuje
to w sposób następujący: „Obraz, który pierwotnie miał za
cel jedynie być do czegoś podobnym (assomigliare), teraz
jako akt cnoty przywdziewa nową szatę wierzchnią i oprócz
podobieństwa wznosi się ku celowi wyższemu, zmierzając
ku wiecznej chwale, odwodząc ludzi od występku i prowa-
dząc ich ku prawdziwemu kultowi Boga”52. Ten swoisty „re-
alizm katolicki”, przedstawiający świat nie takim, jakim jest,
lecz takim, jakim go wymyśliła kościelna ortodoksja i ja-
kim zgodnie z jej zaleceniami należy go sobie wyobrażać,
nie pozostawia, rzecz jasna, wiele miejsca na eksperymenty,
czy to formalne, czy treściowe. Powszechnie znane są pery-
petie Paola Veronesego tłumaczącego się z powodu swojej
Ostatniej wieczerzy przed wenecką inkwizycją i Caravaggia,
enfante terrible katolickiego baroku, malującego św. Mate-
usza dla kaplicy kościoła San Luigi dei Francesi w Rzymie
czy umierającą Marię dla tamtejszych karmelitów. A czas
intensywnej, a niekiedy wręcz brutalnej rekatolicyzacji
nie był zapewne w Antwerpii najlepszym momentem do
wszczynania dyskusji ikonograficznych.
Dlatego w dziele Wolffórta wszystko jest na swoim miej-
scu i dokładnie takie, jakim ma być, zgodnie z oczekiwa-
niami zarówno tych, którzy za obraz płacą, jak i tych, któ-
rzy będą go oglądać - komercyjny charakter tej seryjnej
produkcji artystycznej wydaje się tu również elementem
ważnym - a także tych jeszcze, którzy chcieliby analizować
jego teologiczną poprawność. Jezus i Wielka Czwórka ucz-
niów promieniują dostojeństwem, z nieba spływa majesta-
tycznie anioł, uzdrowiony starzec spogląda z uwielbieniem
i wdzięcznością na swojego wybawiciela, a „zatwardziali”
Żydzi, głusi na przesłanie Mesjasza, wyraziście i niedwu-
znacznie manifestują swoją doń niechęć, która już wkrót-
ce doprowadzi do Ukrzyżowania, choć i wśród nich znajdą
się może sprawiedliwi, otwarci na przesłanie Dobrej Nowi-
ny. Przejrzysta i czytelna kompozycja, przemyślana i mi-
strzowsko zrównoważona „tektonicznie”, naznaczona jest
także swoistym schematyzmem, uroczystym i niewolnym
od pewnej wystudiowanej teatralności, a przez to po grani-
ce banału przewidywalnym.
Za cenne konsultacje i wskazówki dziękuję Pani dr Hannie
Benesz z Muzeum Narodowego w Warszawie, Panu prof,
dr. Hansowi Vlieghemu emerytowanemu profesorowi Uni-
wersytetu Katolickiego w Lowanium, oraz Panu Piotrowi
Michałowskiemu z Muzeum Narodowego w Poznaniu.
51 Zob. D. Freedberg, Kunst und Gegenreformation, s. 69 (jak
wprzyp. 35).
52 Discorso intorno alle imagini sacre e profane, s. 211 (jak w przyp. 31).
SUMMARY
Tadeusz Zatorski
CHRIST HEALING THE PARALYTIC
AT THE POOL OF BETHESDA BY ARTUS
WOLFFORT IN ST NICHOLAS CHURCH
IN BOCHNIA: ATTRIBUTION
AND ICONOGRAPHY
The paper discusses a painting by Artus Wolffort
(1580-1641), entitled Christ Healing the Paralytic at the
Pool ofBethesda, in St Nicholas church in Bochnia, which,
until now, has been erroneously attributed to Tobias van
Nijmegen. Equally mistaken was the identification of its
subject matter: according to the inscription on a small
plate attached to the paintings frame, it was believed to
depict the miraculous healing of the blind (J 9) whom Je-
sus instructed to wash his eyes in the pool of Siloe. Yet,
following the findings of Hans Vlieghe from the 1970s,
a series of almost identical paintings depicting the healing
of the paralytic (J 5), to which also the painting in Bochnia
apparently belongs, should be ascribed precisely to Wolf-
fort.
Wolfforts workshop executed two series of paintings
depicting the Healing, which differ substantially in com-
position and in the rendering of certain iconographie for-
mulae. Additionally, the works reveal the artist’s efforts
at perfecting his compositions and eliminating anachro-
nisms visible in the earlier series.
The composition of the painting under discussion and
of its corresponding versions (which might derive from
a sketch by Otto van Veen), as well as its iconography,
reflect certain tendencies that emerged in the painting
of the Catholic provinces of the Netherlands during the
Counter-Reformation. This is particularly conspicuous
when Wolfforts Healing is compared with depictions of
the same episode from the Gospel of St John executed in
the Protestant milieu.
