DOI Artikel:
Getka-Kenig, Mikołaj: Wystawy sztuk pięknych w Warszawie jako narzędzie polityki artystycznej władz Królestwa Polskiego w latach 1815 – 1830
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.44936#0069
68
siej pamięci Aleksandra I bytem i pokojem obudziły się
przytłumione tylą nieszczęściami gorące chęci do nauk,
przemysłu, sztuk pięknych”31. Równocześnie, w opinii
miłośników sztuk pięknych, wystawy mogły uchodzić za
„niezawodną oznakę panowania liberalnego” i „swobody
krajowej”32 ze względu na swój charakter zgromadzenia
publicznego, który zachęcał do swobodnej wymiany ocen
na szeroką skalę (poprzez prasę)33. W politycznej sytuacji
Królestwa Polskiego, w którym oparte na konstytucji „pa-
nowanie liberalne” stopniowo przeistaczało się w scentra-
lizowany system rządów autokratycznych, ograniczający
swobodę pozarządowych czynników władzy (takich jak
sejm) i zarazem swobodę wypowiedzi34, tego typu pro-
pagandowa funkcja mogła tym bardziej skłaniać rząd do
obejmowania wystaw swoim patronatem.
Zarówno Potocki, Sierakowski oraz Aigner w swoich
publikacjach, jak i wystawy w swoich kolejnych odsło-
nach, promowali bardzo określoną wizję sztuki - tę ro-
zumianą klasycznie, czyli akademicko, rządzącą się okre-
ślonymi regułami (uznawanymi za naturalne, czyli uni-
wersalne i ponadczasowe) i tym samym mogącą służyć
szerzeniu wzniosłych ideałów moralnych. Jej autorytet
zasadzał się na przekonaniu o jej ścisłych związkach z na-
turą - „to dzieło sztuki jest najdoskonalsze, które się naj-
więcej do natury zbliża i najlepiej ją naśladuje”, jak pisał
jeden z recenzentów35. Jakkolwiek ideał formalny był jas-
no określony i nie pozostawiał miejsca na pluralizm czy
relatywizm, akademickie pojęcie sztuki charakteryzowało
się pojemnością pod względem tematów. Te ostatnie nie
były jednak sobie równoznaczne, ale hierarchicznie upo-
rządkowane. Niejako naturalna hierarchiczność akademi-
ckiego uniwersalizmu stanowiła o jego konserwatywnym
zabarwieniu. Sztuka akademicka obejmowała różne ro-
dzaje artystycznej ekspresji, adresowane do różnych od-
biorców i mające różne przeznaczenia, mogła więc roz-
szerzać ideał piękna w zdemokratyzowanym środowisku
31 „Roczniki Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół
Nauk”, t. 21,1830, s. 120 (cyt. w: Warszawskie wystawy, s. 195 [jak
wprzyp. 2]).
32 „Orzeł Biały”, 1,1819, nr 13, s. 265 (cyt. w: Warszawskie wystawy, s.
16 [jakwprzyp. 2]).
33 Swoboda krytyki artystycznej na łamach prasy prowadziła nie-
kiedy do ostrej wymiany zdań na temat zasadności i sprawied-
liwości tych czy innych sądów oraz kompetencji wypowiadają-
cych je osób. W toku jednej z takich polemik jeden z najbardziej
aktywnych recenzentów, Ignacy Kochanowski, zaproponował na¬
wet, aby „rząd troskliwy o wzrost nauk i kunsztów” powołał spe-
cjalny komitet, który by „roztrząsał krytyki tyczące się dzieł wy-
stawionych”, a więc cenzurował swobodę wypowiedzi na ten te-
mat. „Gazeta Korrespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”
z 4 XI1823, nr 176, s. 2013 (cyt. w: Warszawskie wystawy, s. 113 [jak
wprzyp. 2]).
34 Zob. M. Karpińska, „Nie ma Mikołaja!”: starania o kształt sejmu
w powstaniu listopadowym 1830-1831, Warszawa 2007, s. 43-72.
35 „Pamiętnik Warszawski”, 3,1823, nr 3, s. 250 (cyt. w: Warszawskie
wystawy, s. 114 [jak wprzyp. 2]).
odbiorców. Kierowała się jednak zasadą wielostopniowe-
go porządku, mającą również organizować pokongresowe
społeczeństwo, które nie tylko w opinii patrzących z cza-
sowego dystansu historyków, ale i współczesnych obser-
watorów, takich jak Stanisław Kostka Potocki, przecho-
dziło właśnie kryzys starodawnych hierarchii i okres kry-
stalizowania się nowego społecznego porządku36.
Propagowaniu określonej - zgodnej z akademickim
paradygmatem - wizji sztuk pięknych służyły więc kon-
kursy na zakończenie każdej z wystaw, w których wyni-
ku przyznawano nagrody dla prac uznawanych za najlep-
sze. Jak pisał ówczesny publicysta hrabia Bruno Kiciński:
„Gorliwość rządu w wspieraniu sztuk pięknych godna
wdzięczności rodaków. Postanowienie niedawno ogło-
szone przeznacza nagrody wystawiającym swe dzieła na
widok publiczny. Tym sposobem chce rząd ożywiać gust
do sztuk nadobnych”37. O nagrodach decydowało jury,
czyli specjalna „deputacja”, której skład zmieniał się w za-
leżności od wystawy i był ustalany przez Komisję Wyznań
Religijnych i Oświecenia Publicznego38. W 1819 r. grupie
jurorów przewodził sam minister Potocki, który przeka-
zał potem werdykt do oficjalnego zatwierdzenia przez na-
miestnika królewskiego. Członkami deputacji było wów-
czas trzech dyplomatów: hrabia Théodore Charles de
Hédouville, poseł francuski w Warszawie39, baron Paweł
Mohrenheim, dawniej rosyjski chargé d’affaires w Madry-
cie, a wówczas kierownik kancelarii dyplomatycznej wiel-
kiego księcia Konstantego (ten ostatni jako brat cesarski,
stale rezydujący w Warszawie, sprawował pieczę nad in-
teresami zagranicznymi Królestwa)40, jak również hrabia
Leon Potocki, attaché do spraw polskich w ambasadzie
36 Zob. [S.K. Potocki], Świstek krytyczny, „Pamiętnik Warszawski”,
7,1817, s. 259-260; też: T. Kizwalter, Kryzys Oświecenia a począt-
ki konserwatyzmu polskiego. Warszawa 1987, s. 96. Warto w tym
miejscu przywołać architektoniczny traktat Sebastiana Sierakow-
skiego, którego autor podkreślał znaczenie popularyzacji wiedzy
architektonicznej w całym społeczeństwie, mającej przeciwdzia-
łać „upodleniu” najuboższych, przy równoczesnym podkreśla-
niu związku architektury z wiedzą o „obowiązkach swojego sta-
nu”. Architektoniczny klasycyzm służył więc demokratyzacji, ale
umiarkowanej, nie naruszającej hierarchicznego układu społe-
czeństwa. Cyt. z: S. Sierakowski, Architektura obejmująca wszel-
ki gatunek murowania i budowania, 1.1, Kraków 1812, s. v.
37 „Orzeł Biały”, 1, 1819, nr 13, s. 261 (cyt. w: Warszawskie wystawy,
s. 14 [jak w przyp. 2]). Warto zauważyć, że publikując sprawozda-
nie z pierwszej wystawy i prezentując rząd w tak dobrym świet-
le na łamach „Orła Białego”, Kiciński zapewne chciał się mu przy-
podobać po tym, jak wcześniej cenzura zamknęła inne jego cza-
sopisma. Zob. D. Kamolowa, Bruno Kiciński i jego czasopisma,
„Rocznik Historii Czasopiśmiennictwa Polskiego”, 3, 1963, nr 1,
s. 5-27.
38 Składy kolejnych deputacji konkursowych w: Warszawskie wysta-
wy, s. 41, 76,128,173, 201 (jak w przyp. 2).
39 Dane biograficzne w: A. Chuquet, La jeunesse de Napoléon, t. 2:
La révolution, Paris 1899, s. 338.
40 S. Smolka, Korespondencya Lubeckiego, t. 2, Kraków 1909, s. 405.
siej pamięci Aleksandra I bytem i pokojem obudziły się
przytłumione tylą nieszczęściami gorące chęci do nauk,
przemysłu, sztuk pięknych”31. Równocześnie, w opinii
miłośników sztuk pięknych, wystawy mogły uchodzić za
„niezawodną oznakę panowania liberalnego” i „swobody
krajowej”32 ze względu na swój charakter zgromadzenia
publicznego, który zachęcał do swobodnej wymiany ocen
na szeroką skalę (poprzez prasę)33. W politycznej sytuacji
Królestwa Polskiego, w którym oparte na konstytucji „pa-
nowanie liberalne” stopniowo przeistaczało się w scentra-
lizowany system rządów autokratycznych, ograniczający
swobodę pozarządowych czynników władzy (takich jak
sejm) i zarazem swobodę wypowiedzi34, tego typu pro-
pagandowa funkcja mogła tym bardziej skłaniać rząd do
obejmowania wystaw swoim patronatem.
Zarówno Potocki, Sierakowski oraz Aigner w swoich
publikacjach, jak i wystawy w swoich kolejnych odsło-
nach, promowali bardzo określoną wizję sztuki - tę ro-
zumianą klasycznie, czyli akademicko, rządzącą się okre-
ślonymi regułami (uznawanymi za naturalne, czyli uni-
wersalne i ponadczasowe) i tym samym mogącą służyć
szerzeniu wzniosłych ideałów moralnych. Jej autorytet
zasadzał się na przekonaniu o jej ścisłych związkach z na-
turą - „to dzieło sztuki jest najdoskonalsze, które się naj-
więcej do natury zbliża i najlepiej ją naśladuje”, jak pisał
jeden z recenzentów35. Jakkolwiek ideał formalny był jas-
no określony i nie pozostawiał miejsca na pluralizm czy
relatywizm, akademickie pojęcie sztuki charakteryzowało
się pojemnością pod względem tematów. Te ostatnie nie
były jednak sobie równoznaczne, ale hierarchicznie upo-
rządkowane. Niejako naturalna hierarchiczność akademi-
ckiego uniwersalizmu stanowiła o jego konserwatywnym
zabarwieniu. Sztuka akademicka obejmowała różne ro-
dzaje artystycznej ekspresji, adresowane do różnych od-
biorców i mające różne przeznaczenia, mogła więc roz-
szerzać ideał piękna w zdemokratyzowanym środowisku
31 „Roczniki Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół
Nauk”, t. 21,1830, s. 120 (cyt. w: Warszawskie wystawy, s. 195 [jak
wprzyp. 2]).
32 „Orzeł Biały”, 1,1819, nr 13, s. 265 (cyt. w: Warszawskie wystawy, s.
16 [jakwprzyp. 2]).
33 Swoboda krytyki artystycznej na łamach prasy prowadziła nie-
kiedy do ostrej wymiany zdań na temat zasadności i sprawied-
liwości tych czy innych sądów oraz kompetencji wypowiadają-
cych je osób. W toku jednej z takich polemik jeden z najbardziej
aktywnych recenzentów, Ignacy Kochanowski, zaproponował na¬
wet, aby „rząd troskliwy o wzrost nauk i kunsztów” powołał spe-
cjalny komitet, który by „roztrząsał krytyki tyczące się dzieł wy-
stawionych”, a więc cenzurował swobodę wypowiedzi na ten te-
mat. „Gazeta Korrespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”
z 4 XI1823, nr 176, s. 2013 (cyt. w: Warszawskie wystawy, s. 113 [jak
wprzyp. 2]).
34 Zob. M. Karpińska, „Nie ma Mikołaja!”: starania o kształt sejmu
w powstaniu listopadowym 1830-1831, Warszawa 2007, s. 43-72.
35 „Pamiętnik Warszawski”, 3,1823, nr 3, s. 250 (cyt. w: Warszawskie
wystawy, s. 114 [jak wprzyp. 2]).
odbiorców. Kierowała się jednak zasadą wielostopniowe-
go porządku, mającą również organizować pokongresowe
społeczeństwo, które nie tylko w opinii patrzących z cza-
sowego dystansu historyków, ale i współczesnych obser-
watorów, takich jak Stanisław Kostka Potocki, przecho-
dziło właśnie kryzys starodawnych hierarchii i okres kry-
stalizowania się nowego społecznego porządku36.
Propagowaniu określonej - zgodnej z akademickim
paradygmatem - wizji sztuk pięknych służyły więc kon-
kursy na zakończenie każdej z wystaw, w których wyni-
ku przyznawano nagrody dla prac uznawanych za najlep-
sze. Jak pisał ówczesny publicysta hrabia Bruno Kiciński:
„Gorliwość rządu w wspieraniu sztuk pięknych godna
wdzięczności rodaków. Postanowienie niedawno ogło-
szone przeznacza nagrody wystawiającym swe dzieła na
widok publiczny. Tym sposobem chce rząd ożywiać gust
do sztuk nadobnych”37. O nagrodach decydowało jury,
czyli specjalna „deputacja”, której skład zmieniał się w za-
leżności od wystawy i był ustalany przez Komisję Wyznań
Religijnych i Oświecenia Publicznego38. W 1819 r. grupie
jurorów przewodził sam minister Potocki, który przeka-
zał potem werdykt do oficjalnego zatwierdzenia przez na-
miestnika królewskiego. Członkami deputacji było wów-
czas trzech dyplomatów: hrabia Théodore Charles de
Hédouville, poseł francuski w Warszawie39, baron Paweł
Mohrenheim, dawniej rosyjski chargé d’affaires w Madry-
cie, a wówczas kierownik kancelarii dyplomatycznej wiel-
kiego księcia Konstantego (ten ostatni jako brat cesarski,
stale rezydujący w Warszawie, sprawował pieczę nad in-
teresami zagranicznymi Królestwa)40, jak również hrabia
Leon Potocki, attaché do spraw polskich w ambasadzie
36 Zob. [S.K. Potocki], Świstek krytyczny, „Pamiętnik Warszawski”,
7,1817, s. 259-260; też: T. Kizwalter, Kryzys Oświecenia a począt-
ki konserwatyzmu polskiego. Warszawa 1987, s. 96. Warto w tym
miejscu przywołać architektoniczny traktat Sebastiana Sierakow-
skiego, którego autor podkreślał znaczenie popularyzacji wiedzy
architektonicznej w całym społeczeństwie, mającej przeciwdzia-
łać „upodleniu” najuboższych, przy równoczesnym podkreśla-
niu związku architektury z wiedzą o „obowiązkach swojego sta-
nu”. Architektoniczny klasycyzm służył więc demokratyzacji, ale
umiarkowanej, nie naruszającej hierarchicznego układu społe-
czeństwa. Cyt. z: S. Sierakowski, Architektura obejmująca wszel-
ki gatunek murowania i budowania, 1.1, Kraków 1812, s. v.
37 „Orzeł Biały”, 1, 1819, nr 13, s. 261 (cyt. w: Warszawskie wystawy,
s. 14 [jak w przyp. 2]). Warto zauważyć, że publikując sprawozda-
nie z pierwszej wystawy i prezentując rząd w tak dobrym świet-
le na łamach „Orła Białego”, Kiciński zapewne chciał się mu przy-
podobać po tym, jak wcześniej cenzura zamknęła inne jego cza-
sopisma. Zob. D. Kamolowa, Bruno Kiciński i jego czasopisma,
„Rocznik Historii Czasopiśmiennictwa Polskiego”, 3, 1963, nr 1,
s. 5-27.
38 Składy kolejnych deputacji konkursowych w: Warszawskie wysta-
wy, s. 41, 76,128,173, 201 (jak w przyp. 2).
39 Dane biograficzne w: A. Chuquet, La jeunesse de Napoléon, t. 2:
La révolution, Paris 1899, s. 338.
40 S. Smolka, Korespondencya Lubeckiego, t. 2, Kraków 1909, s. 405.