DOI Artikel:
Getka-Kenig, Mikołaj: Wystawy sztuk pięknych w Warszawie jako narzędzie polityki artystycznej władz Królestwa Polskiego w latach 1815 – 1830
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.44936#0073
72
2. William Dickinson, Sophie Comtesse Ordinate Zamoyska née Prin-
cesse Czartoryska & ses fils Constantin & Ladislas, l’Original se trouve
en Pologne dans le Cabinet de Son Excellence Monsieur le Comte Sta-
nislas Ordinat Zamoyski Sénateur Palatin & &, litografia wg obra-
zu François Gerarda ze zbiorów pałacu Błękitnego w Warszawie, po
1810, Biblioteka Narodowa w Warszawie, G.3775. Fot. Polona
Co prawda, odpowiedzialni za organizację wystaw
i konkursów wiedzieli, że należy forsować akademicki
paradygmat artystycznej jakości, ale z początku nie mieli
jeszcze wyklarowanej koncepcji, jaki system klasyfikacji
i oceniania należy przyjąć, aby sprawdzał się on w war-
szawskich warunkach. Być może chcieli się wpierw zo-
rientować, co miejscowe środowisko artystyczne ma do
zaoferowania, aby dostosować oczekiwania do jego moż-
liwości. Dopiero przy okazji trzeciej wystawy, z 1823 r.,
medalowa hierarchia kolorów (złoty, srebrny, brązowy)
i wielkości (tzw. pierwszy, drugi, trzeci) została ściśle po-
wiązana z hierarchicznie uporządkowanymi tematami.
W przypadku malarstwa najwyżej cenionym tematem
była „kompozycja wyższa i akademiczna [sic!], przedmiot
historyczny”, następnie „obrazy wystawiające sceny do-
mowego pożycia, portrety, pejzaże oryginalne” (w 1825 r.
uściślono, że gdy mowa o „scenach w pożyciu ludzkim”
rozumie się „obrazy [...] małej lub średniej proporcji,
gdzie figury główną mają rolę bez dopełnienia warunków
akademickich”68), na końcu „miniatury, pejzaże, kwiaty
„Gazeta Warszawska” z 5 V1826, nr 71, s. 1082 (cyt. w: Warszawskie
wystawy, s. 167 [jak w przyp. 2]).
pokrywającymi kolorami lub wodnistymi”. W przypadku
rzeźby hierarchia prezentowała się następująco: 1. „gru-
py i wyższa kompozycja, posągi”, 2. „popiersia z natury,
płaskorzeźba kompozycji”, 3. „kopie posągów i popiersi
starożytnych, zwierzęta, ozdoby, naczynia”; w przypad-
ku architektury: 1. „układ i rozwiązanie danego tematu”,
2. „ozdoby i ćwiczenia z antyków”; w przypadku grafiki: 1.
„rylec”, 2. „kwasy gryzące, rznięcie na kamieniu, litografie
rytowane i inne rodzaje”; w przypadku rysunku: 1. „układ
historyczny”, 2. „pejzaże z natury lub kompozycji”, 3. „ry-
sunki figur z natury, rysunki akademiczne z posągów lub
płaskorzeźby”69. Poprzeczkę chciano trzymać dość wyso-
ko, o czym najlepiej świadczy fakt, że nagród w danej ka-
tegorii nie przyznawano, kiedy nie znajdowano na wysta-
wie dzieł, które mogłyby spełniać oczekiwania jurorów.
Dotyczyło to zwłaszcza pierwszej, najwyższej kategorii
malarskiej.
Tak wysokie dowartościowanie tematu historyczne-
go (czyli mitologicznego, biblijnego bądź z historii sensu
stricto), stanowiącego fundament akademickiego sposo-
bu myślenia o sztuce, nie brało się rzecz jasna z przypad-
ku. Jego znaczenie wynikało z bezpośredniego i najbar-
dziej oczywistego (ze względu na swój narracyjny cha-
rakter) zaangażowania w dyskurs moralności społeczno-
-politycznej, który stanowił główny atut sztuk pięknych
jako instrumentu kształtowania „wskrzeszonego” narodu.
Problemem było jednak to, że malarstwo historyczne, bez
którego „prawdziwa” sztuka nie miała szans się rozwinąć,
nie cieszyło się zbytnim powodzeniem wśród potencjal-
nych zleceniodawców, a bez zlecenia tego typu prace, wy-
magające znacznego wysiłku od artystów, niezbyt im się
opłacały, kiedy w międzyczasie mogli się zająć np. por-
tretami, nieprzypadkowo stanowiącymi najbardziej po-
pularny temat reprezentowany na wystawach. Recenzenci
podnosili ten problem w 1828 r., czyli po blisko dekadzie
od pierwszej wystawy, pisząc, że
nasi majętni panowie dalecy są dotąd od nabywania
choćby najlepszego dzieła na ekspozycji będącego, cu-
dzoziemców zaś takich, jacy są w Rzymie, Florencji lub
też w Dreźnie u nas nie mamy; cóż tedy może być zachę-
ceniem dla sposobiących się artystów w naszej stolicy?
W takim stanie rzeczy byłoby do życzenia, aby artysta
zyskujący na wystawie nagrodę mógł zarazem korzyst-
nie i dzieło swoje mieć zakupione. Środek ten zrodził-
by niewątpliwie najkorzystniejszą emulację pomiędzy
młodzieżą. Na poparcie tego, cośmy dotąd powiedzieli
zważmy, że najwięcej mamy malarzy portretów, dlatego
tylko, iż ten rodzaj najpewniejszą korzyść artyście przy-
nosi; historyczny zaś obraz, chociażby najlepszy, rzadko
kupca znajdzie. Dlatego także widzimy, że rękodzielnie
i wszystkie zakłady kunsztów i przemysłu prędzej za-
kwitły i wydoskonaliły się aniżeli sztuki piękne, bo rę-
kodzielnik swój wyrobek z wełny, brązu lub ze srebra
69 „Gazeta Korrespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” z 8 XII
1823, nr 195, s. 2235-2237 (cyt. w: Warszawskie wystawy, s. 128-134
[jak w przyp. 2]).
2. William Dickinson, Sophie Comtesse Ordinate Zamoyska née Prin-
cesse Czartoryska & ses fils Constantin & Ladislas, l’Original se trouve
en Pologne dans le Cabinet de Son Excellence Monsieur le Comte Sta-
nislas Ordinat Zamoyski Sénateur Palatin & &, litografia wg obra-
zu François Gerarda ze zbiorów pałacu Błękitnego w Warszawie, po
1810, Biblioteka Narodowa w Warszawie, G.3775. Fot. Polona
Co prawda, odpowiedzialni za organizację wystaw
i konkursów wiedzieli, że należy forsować akademicki
paradygmat artystycznej jakości, ale z początku nie mieli
jeszcze wyklarowanej koncepcji, jaki system klasyfikacji
i oceniania należy przyjąć, aby sprawdzał się on w war-
szawskich warunkach. Być może chcieli się wpierw zo-
rientować, co miejscowe środowisko artystyczne ma do
zaoferowania, aby dostosować oczekiwania do jego moż-
liwości. Dopiero przy okazji trzeciej wystawy, z 1823 r.,
medalowa hierarchia kolorów (złoty, srebrny, brązowy)
i wielkości (tzw. pierwszy, drugi, trzeci) została ściśle po-
wiązana z hierarchicznie uporządkowanymi tematami.
W przypadku malarstwa najwyżej cenionym tematem
była „kompozycja wyższa i akademiczna [sic!], przedmiot
historyczny”, następnie „obrazy wystawiające sceny do-
mowego pożycia, portrety, pejzaże oryginalne” (w 1825 r.
uściślono, że gdy mowa o „scenach w pożyciu ludzkim”
rozumie się „obrazy [...] małej lub średniej proporcji,
gdzie figury główną mają rolę bez dopełnienia warunków
akademickich”68), na końcu „miniatury, pejzaże, kwiaty
„Gazeta Warszawska” z 5 V1826, nr 71, s. 1082 (cyt. w: Warszawskie
wystawy, s. 167 [jak w przyp. 2]).
pokrywającymi kolorami lub wodnistymi”. W przypadku
rzeźby hierarchia prezentowała się następująco: 1. „gru-
py i wyższa kompozycja, posągi”, 2. „popiersia z natury,
płaskorzeźba kompozycji”, 3. „kopie posągów i popiersi
starożytnych, zwierzęta, ozdoby, naczynia”; w przypad-
ku architektury: 1. „układ i rozwiązanie danego tematu”,
2. „ozdoby i ćwiczenia z antyków”; w przypadku grafiki: 1.
„rylec”, 2. „kwasy gryzące, rznięcie na kamieniu, litografie
rytowane i inne rodzaje”; w przypadku rysunku: 1. „układ
historyczny”, 2. „pejzaże z natury lub kompozycji”, 3. „ry-
sunki figur z natury, rysunki akademiczne z posągów lub
płaskorzeźby”69. Poprzeczkę chciano trzymać dość wyso-
ko, o czym najlepiej świadczy fakt, że nagród w danej ka-
tegorii nie przyznawano, kiedy nie znajdowano na wysta-
wie dzieł, które mogłyby spełniać oczekiwania jurorów.
Dotyczyło to zwłaszcza pierwszej, najwyższej kategorii
malarskiej.
Tak wysokie dowartościowanie tematu historyczne-
go (czyli mitologicznego, biblijnego bądź z historii sensu
stricto), stanowiącego fundament akademickiego sposo-
bu myślenia o sztuce, nie brało się rzecz jasna z przypad-
ku. Jego znaczenie wynikało z bezpośredniego i najbar-
dziej oczywistego (ze względu na swój narracyjny cha-
rakter) zaangażowania w dyskurs moralności społeczno-
-politycznej, który stanowił główny atut sztuk pięknych
jako instrumentu kształtowania „wskrzeszonego” narodu.
Problemem było jednak to, że malarstwo historyczne, bez
którego „prawdziwa” sztuka nie miała szans się rozwinąć,
nie cieszyło się zbytnim powodzeniem wśród potencjal-
nych zleceniodawców, a bez zlecenia tego typu prace, wy-
magające znacznego wysiłku od artystów, niezbyt im się
opłacały, kiedy w międzyczasie mogli się zająć np. por-
tretami, nieprzypadkowo stanowiącymi najbardziej po-
pularny temat reprezentowany na wystawach. Recenzenci
podnosili ten problem w 1828 r., czyli po blisko dekadzie
od pierwszej wystawy, pisząc, że
nasi majętni panowie dalecy są dotąd od nabywania
choćby najlepszego dzieła na ekspozycji będącego, cu-
dzoziemców zaś takich, jacy są w Rzymie, Florencji lub
też w Dreźnie u nas nie mamy; cóż tedy może być zachę-
ceniem dla sposobiących się artystów w naszej stolicy?
W takim stanie rzeczy byłoby do życzenia, aby artysta
zyskujący na wystawie nagrodę mógł zarazem korzyst-
nie i dzieło swoje mieć zakupione. Środek ten zrodził-
by niewątpliwie najkorzystniejszą emulację pomiędzy
młodzieżą. Na poparcie tego, cośmy dotąd powiedzieli
zważmy, że najwięcej mamy malarzy portretów, dlatego
tylko, iż ten rodzaj najpewniejszą korzyść artyście przy-
nosi; historyczny zaś obraz, chociażby najlepszy, rzadko
kupca znajdzie. Dlatego także widzimy, że rękodzielnie
i wszystkie zakłady kunsztów i przemysłu prędzej za-
kwitły i wydoskonaliły się aniżeli sztuki piękne, bo rę-
kodzielnik swój wyrobek z wełny, brązu lub ze srebra
69 „Gazeta Korrespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” z 8 XII
1823, nr 195, s. 2235-2237 (cyt. w: Warszawskie wystawy, s. 128-134
[jak w przyp. 2]).