DOI article:
Getka-Kenig, Mikołaj: Wystawy sztuk pięknych w Warszawie jako narzędzie polityki artystycznej władz Królestwa Polskiego w latach 1815 – 1830
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.44936#0075
74
4. Antoni Brodowski, Edyp i Antygona, 1828, olej na płótnie, Muze-
um Narodowe w Warszawie. Fot. wg cyfrowe.mnw.art.pl
łącznikiem więżącym ich warstwę ze społeczeństwem na-
wet na hierarchicznych zasadach73 * * * * 73.
73 Warto jednak pamiętać, że poza Warszawą zdarzały się przypadki
zamawiania dzieł o tematyce zaczerpniętej z historii Polski (i za-
razem historii rodowej) przez „wielkich panów”, czego przykła-
dem jest chociażby monumentalne płótno Pożegnanie hetmana
Jana Karola Chodkiewicza z żoną Anną Ostrogską przed wyrusze-
niem na wyprawę chocimską w 1621 roku, pędzla Józefa Oleszkie-
wicza (ob. w Muzeum Zamoyskich w Kozłówce). Powstało ono
około 1809 r. na zamówienie hrabiego Aleksandra Chodkiewi-
cza (zapewne po tym, jak nie spodobał mu się obraz ukazujący
śmierć hetmana Chodkiewicza namalowany przez Franciszka
Smuglewicza kilka lat wcześniej), który był mecenasem tego arty-
sty, na jego koszt kształcącego się w Paryżu pod okiem Jacques’a
Louisa Davida. Obraz był co prawda przeznaczony do wiejskiej
(a więc tym bardziej niedostępnej dla szerszego ogółu) rezyden-
cji, został jednak wcześniej zaprezentowany publicznie w Wilnie
(w późniejszym czasie trafił jednak do Warszawy, gdzie Chod-
kiewicz mieszkał na stałe po 1815 r.). Dodajmy, że Chodkiewicz
uchodził za ekscentryka, odznaczał się też wyraźnie promiesz-
czańskimi sympatiami - był zresztą deputowanym na sejm Króle-
stwa Polskiego jako reprezentant nie-szlachty, a Adam Jerzy Czar-
toryski krytykował jego „demokrację niewydarzoną” i pozowanie
na Katona, podczas gdy bardziej miał przypominać Katylinę (cyt.
z Czartoryskiego w: J. Czubaty, Zasada «dwóch sumień»: normy
5. Aleksander Kokular, Edyp i Antygona, 1825-1828, olej na płótnie,
Muzeum Narodowe w Warszawie. Fot. P. Ligier
Organizatorzy wystaw, a więc środowisko związane
z Komisją Oświecenia, czynili starania, aby zaintereso-
wać artystów malarstwem historycznym. Tego przejawem
były zapowiedziane w 1825 r. przez Komisję Oświecenia
specjalne stypendia wyjazdowe „za granicę kosztem rzą-
du” dla tych, którzy „otrzymają pierwszej klasy nagrody”,
jak również obietnica zakupu wyróżnionych w ten spo-
sób dzieł w celu „uformowania galerii zupełnie narodo-
wej, która by przedstawiała uczniom wzory godne na-
śladowania i zarazem stałaby się źródłem chwalebnego
współubiegania”. Co ważne, galeria ta nie miała służyć
jedynie postępowi samych twórców, lecz również „łączyć
ciąg pamiątek, które służyć będą za wskazówki dla ozna-
czenia w przyszłości postępu sztuki w kraju i rozwinięcia
następnie jej historii”74. Sama w sobie miała więc stanowić
swego rodzaju pomnik postępu, gloryfikując tym samym
epokę „wskrzeszenia”, w której rozwój prawdziwej sztuki
został zapoczątkowany. Korzyści płynące z założenia sta-
łej galerii sztuk pięknych już wcześniej były przywoływa-
ne w recenzjach, w których podkreślano, że „przypatry-
wanie się częste arcydziełom sztuki, jakie w muzeach się
postępowania i granice kompromisu politycznego Polaków w sytua¬
cjach wyboru (1795-1815), Warszawa 2005, s. 622). Na temat obra¬
zu zob.: A. Ryszkiewicz, Francusko-polskie związki, s. 157-158
(jak w przyp. 43); A. Lewicka-Morawska, Między klasycznością,
s. 158 (jak w przyp. 16).
74 „Gazeta Warszawska” z 5 V 1826, nr 71, s. 1082 (cyt. w: Warszaw-
skie wystawy, s. 165 [jak w przyp. 2]).
4. Antoni Brodowski, Edyp i Antygona, 1828, olej na płótnie, Muze-
um Narodowe w Warszawie. Fot. wg cyfrowe.mnw.art.pl
łącznikiem więżącym ich warstwę ze społeczeństwem na-
wet na hierarchicznych zasadach73 * * * * 73.
73 Warto jednak pamiętać, że poza Warszawą zdarzały się przypadki
zamawiania dzieł o tematyce zaczerpniętej z historii Polski (i za-
razem historii rodowej) przez „wielkich panów”, czego przykła-
dem jest chociażby monumentalne płótno Pożegnanie hetmana
Jana Karola Chodkiewicza z żoną Anną Ostrogską przed wyrusze-
niem na wyprawę chocimską w 1621 roku, pędzla Józefa Oleszkie-
wicza (ob. w Muzeum Zamoyskich w Kozłówce). Powstało ono
około 1809 r. na zamówienie hrabiego Aleksandra Chodkiewi-
cza (zapewne po tym, jak nie spodobał mu się obraz ukazujący
śmierć hetmana Chodkiewicza namalowany przez Franciszka
Smuglewicza kilka lat wcześniej), który był mecenasem tego arty-
sty, na jego koszt kształcącego się w Paryżu pod okiem Jacques’a
Louisa Davida. Obraz był co prawda przeznaczony do wiejskiej
(a więc tym bardziej niedostępnej dla szerszego ogółu) rezyden-
cji, został jednak wcześniej zaprezentowany publicznie w Wilnie
(w późniejszym czasie trafił jednak do Warszawy, gdzie Chod-
kiewicz mieszkał na stałe po 1815 r.). Dodajmy, że Chodkiewicz
uchodził za ekscentryka, odznaczał się też wyraźnie promiesz-
czańskimi sympatiami - był zresztą deputowanym na sejm Króle-
stwa Polskiego jako reprezentant nie-szlachty, a Adam Jerzy Czar-
toryski krytykował jego „demokrację niewydarzoną” i pozowanie
na Katona, podczas gdy bardziej miał przypominać Katylinę (cyt.
z Czartoryskiego w: J. Czubaty, Zasada «dwóch sumień»: normy
5. Aleksander Kokular, Edyp i Antygona, 1825-1828, olej na płótnie,
Muzeum Narodowe w Warszawie. Fot. P. Ligier
Organizatorzy wystaw, a więc środowisko związane
z Komisją Oświecenia, czynili starania, aby zaintereso-
wać artystów malarstwem historycznym. Tego przejawem
były zapowiedziane w 1825 r. przez Komisję Oświecenia
specjalne stypendia wyjazdowe „za granicę kosztem rzą-
du” dla tych, którzy „otrzymają pierwszej klasy nagrody”,
jak również obietnica zakupu wyróżnionych w ten spo-
sób dzieł w celu „uformowania galerii zupełnie narodo-
wej, która by przedstawiała uczniom wzory godne na-
śladowania i zarazem stałaby się źródłem chwalebnego
współubiegania”. Co ważne, galeria ta nie miała służyć
jedynie postępowi samych twórców, lecz również „łączyć
ciąg pamiątek, które służyć będą za wskazówki dla ozna-
czenia w przyszłości postępu sztuki w kraju i rozwinięcia
następnie jej historii”74. Sama w sobie miała więc stanowić
swego rodzaju pomnik postępu, gloryfikując tym samym
epokę „wskrzeszenia”, w której rozwój prawdziwej sztuki
został zapoczątkowany. Korzyści płynące z założenia sta-
łej galerii sztuk pięknych już wcześniej były przywoływa-
ne w recenzjach, w których podkreślano, że „przypatry-
wanie się częste arcydziełom sztuki, jakie w muzeach się
postępowania i granice kompromisu politycznego Polaków w sytua¬
cjach wyboru (1795-1815), Warszawa 2005, s. 622). Na temat obra¬
zu zob.: A. Ryszkiewicz, Francusko-polskie związki, s. 157-158
(jak w przyp. 43); A. Lewicka-Morawska, Między klasycznością,
s. 158 (jak w przyp. 16).
74 „Gazeta Warszawska” z 5 V 1826, nr 71, s. 1082 (cyt. w: Warszaw-
skie wystawy, s. 165 [jak w przyp. 2]).