DOI Artikel:
Balisz-Schmelz, Justyna: „Ewokują monstra rozkładu”. Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi” w świetle „niemiecko-niemieckiego” sporu o ekspresjonizm
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.44936#0134
133
figuracja stała się w NRD wentylem wolności, umożliwia-
jącym nadanie odautorskiego rysu nadal mieszczącej się
w kanonie sztuce (co, jak widzieliśmy, nie odbywało się
bez kontrowersji). O ile abstrakcja łatwo dawała się zakla-
syfikować jako „czysty formalizm”, o tyle ekspresjonizm
wymykał się takim prostym kategoryzacjom i balansował
pomiędzy liniami frontów.
W przeciwieństwie do Polski, na co złożyło się wie-
le czynników88, w NRD w zasadzie aż do połowy lat 70.
rozmaite wariacje ekspresyjnej figuracji będą dominują-
cą linią ewolucyjną w twórczości artystów poszukujących
autonomizacji języka artystycznego. Do najwybitniej-
szych przedstawicieli tej tendencji należeli m.in. Bern-
hard Heisig, Wolfgang Mattheur czy Jan Hartwig Ebers-
bach89. Artyści, którzy nie godzili się na koturnowość wul-
garnego, partyjnego realizmu, praktykowali swoisty wal-
lenrodyzm, lawirując między wymogami władz a potrze-
bą wolności wypowiedzi, co z czasem doprowadzało do
rozsadzenia w „miękki” sposób narzuconych przez aparat
partyjny ram. Ta (oceniana nierzadko jako dwuznaczna
moralnie) strategia negocjacji miast negacji90 przyczyniła
się między innymi do narodzin znanego fenomenu, jakim
jest tak zwana szkoła lipska91.
Ponadto, to głównie artyści tego nurtu przemycali
w swoich pracach problematyczną tematykę najbliższej
przeszłości i starali się zadawać pytania o los i rolę jed-
nostki wobec historii. O ile w Niemczech Wschodnich
ekspresyjna figuracja wchodzi, od połowy lat 60. XX w.
nie bez oporów, lecz konsekwentnie do oficjalnego kano-
nu, a na Zachodzie Niemiec już w połowie lat 60. XX w.
zaczyna ona dochodzić głosu za sprawą emigrantów ze
Wschodu (przypadek Hansa Georga Kerna aka Georg
Baselitz), to w Polsce, po latach awangardowych poszuki-
wań, artyści ponownie zaczynają powoływać się na trady-
cję „Arsenału” w latach 80.92
88 Nie tylko polityka partyjna, ale również nastawienie samych
twórców, żyjących w skompromitowanych po wojnie Niemczech
w bezalternatywnej rzeczywistości społeczno-politycznej: konty-
nuacja, głównie na poziomie personalnym, Trzeciej Rzeszy, hi-
storyczna zapominawczość i „ucieczka w kapitalizm” Zachodu
versus niesuwerenność i ograniczenie wolności wypowiedzi na
Wschodzie.
89 Zob. M. Philipp, Individuality and Historicity. Artists in the GDR,
[w:J Behind the Mask. Artists in the GDR, katalog wystawy, Mu-
nich-London-New York 2018; A. A. Eisman, Whose East German
Art is this? The Politics of Reception after 1989, „Imaginations”, 8,
2017, nr 1, s. 1-37.
90 A.A. Eisman, Whose East German Art is this?, s. 1-37 (jak
wprzyp. 89).
91 E. Beaucamp, Zwischen Utopie und Höllenfahrt. Die Ambivalenz
des modernen Avantgardismus, [w:J E. Beaucamp, Im Spiegel der
Geschichte: Die Leipziger Schule der Malerei, red. M. Bormuth,
R. Hüttel, M. Triegel, E. Beaucamp, Göttingen 2017, s. 194-211.
92 O dalszych losach artystów „Arsenału” zob. J.A. Zieliński, Wy¬
powiedź na spotkaniu „Recepcja Arsenału”, czerwiec 2015, [w:]
„Recepcja Arsenału”, s. 7-16 (jak w przyp. 5).
Pomimo że twórczość artystów niemieckich nie poja-
wia się w tekstach krytycznych dotyczących „Arsenału”
na łamach ówczesnej prasy, część wywołanych przez nią
sporów w warstwie retorycznej i semantycznej wykazu-
je podobieństwa do toczących się w latach 50. w Niem-
czech (i to zarówno Zachodnich, jak i Wschodnich) dys-
kusji nad możliwością kontynuacji języka ekspresjoni-
stycznego, a zwłaszcza ekspresjonistyczno-figuratywnego
po wojnie. W obu państwach niemieckich, uwikłanych
w zimnowojenną politykę, padały odmienne argumen-
ty, lecz trudności, jakie napotykała ta poetyka, były takie
same.
Spory o ekspresjonizm, zintensyfikowane zwłaszcza
w powojennych Niemczech, uwięzionych między ocze-
kiwaniami światowej opinii publicznej, szczerą bądź wi-
zerunkową potrzebą ekspiacji, a pragmatyzmem chęci
„zapomnienia”, wpisywały się, analogicznie do krytyk po-
arsenałowych, w szerszy kontekst dyskursów mających na
celu ustanowienie konsensusu co do najodpowiedniej-
szej formy, jaką kultura (w tym wypadku sztuka) miałaby
przyjąć „po katastrofie”, a w bliższych ideologicznie Polsce
Niemczech Wschodnich zostały wprzęgnięte dodatkowo
w spór o tradycję narodową i socrealizm.
Artyści polscy i niemieccy przemawiali z diametralnie
odmiennych pozycji (a co się z tym wiąże - odmiennych
powojennych tożsamości symbolicznych), lecz łączyła ich
wspólnota doświadczenia pokoleniowego (wojna, socre-
alizm), a ekspresyjna figuracja w rozmaitych redakcjach
była nie tylko, zrazu ostrożną, próbą badania możliwo-
ści twórczej autonomii jednostki w granicach określone-
go systemu kultury93, ale także - co równie istotne - próbą
badania granic i modi reprezentacji napiętnowanego woj-
ną pokolenia dopuszczanej do widzialności w oficjalnym
obiegu.
93 Eduard Beaucamp dekonstruuje pojęcie autonomii artysty prob-
lematyzując jego „uwikłanie w fikcje, podważone od dawna idee
i negatywne linie rozwoju”. Zob. E. Beaucamp, Der verstrick-
te Künstler. Wider die Legende von der unbefleckten Avantgarde,
Köln 1998, s. 82. Podobnie o konieczności zniuansowania twar-
dego podziału: nowatorstwo formalne („awangarda”) kontra soc-
realizm pisał w Polsce Wojciech Włodarczyk. Zob. W. Włodar-
czyk, Po co był socrealizm? (jak w przyp. 8).
figuracja stała się w NRD wentylem wolności, umożliwia-
jącym nadanie odautorskiego rysu nadal mieszczącej się
w kanonie sztuce (co, jak widzieliśmy, nie odbywało się
bez kontrowersji). O ile abstrakcja łatwo dawała się zakla-
syfikować jako „czysty formalizm”, o tyle ekspresjonizm
wymykał się takim prostym kategoryzacjom i balansował
pomiędzy liniami frontów.
W przeciwieństwie do Polski, na co złożyło się wie-
le czynników88, w NRD w zasadzie aż do połowy lat 70.
rozmaite wariacje ekspresyjnej figuracji będą dominują-
cą linią ewolucyjną w twórczości artystów poszukujących
autonomizacji języka artystycznego. Do najwybitniej-
szych przedstawicieli tej tendencji należeli m.in. Bern-
hard Heisig, Wolfgang Mattheur czy Jan Hartwig Ebers-
bach89. Artyści, którzy nie godzili się na koturnowość wul-
garnego, partyjnego realizmu, praktykowali swoisty wal-
lenrodyzm, lawirując między wymogami władz a potrze-
bą wolności wypowiedzi, co z czasem doprowadzało do
rozsadzenia w „miękki” sposób narzuconych przez aparat
partyjny ram. Ta (oceniana nierzadko jako dwuznaczna
moralnie) strategia negocjacji miast negacji90 przyczyniła
się między innymi do narodzin znanego fenomenu, jakim
jest tak zwana szkoła lipska91.
Ponadto, to głównie artyści tego nurtu przemycali
w swoich pracach problematyczną tematykę najbliższej
przeszłości i starali się zadawać pytania o los i rolę jed-
nostki wobec historii. O ile w Niemczech Wschodnich
ekspresyjna figuracja wchodzi, od połowy lat 60. XX w.
nie bez oporów, lecz konsekwentnie do oficjalnego kano-
nu, a na Zachodzie Niemiec już w połowie lat 60. XX w.
zaczyna ona dochodzić głosu za sprawą emigrantów ze
Wschodu (przypadek Hansa Georga Kerna aka Georg
Baselitz), to w Polsce, po latach awangardowych poszuki-
wań, artyści ponownie zaczynają powoływać się na trady-
cję „Arsenału” w latach 80.92
88 Nie tylko polityka partyjna, ale również nastawienie samych
twórców, żyjących w skompromitowanych po wojnie Niemczech
w bezalternatywnej rzeczywistości społeczno-politycznej: konty-
nuacja, głównie na poziomie personalnym, Trzeciej Rzeszy, hi-
storyczna zapominawczość i „ucieczka w kapitalizm” Zachodu
versus niesuwerenność i ograniczenie wolności wypowiedzi na
Wschodzie.
89 Zob. M. Philipp, Individuality and Historicity. Artists in the GDR,
[w:J Behind the Mask. Artists in the GDR, katalog wystawy, Mu-
nich-London-New York 2018; A. A. Eisman, Whose East German
Art is this? The Politics of Reception after 1989, „Imaginations”, 8,
2017, nr 1, s. 1-37.
90 A.A. Eisman, Whose East German Art is this?, s. 1-37 (jak
wprzyp. 89).
91 E. Beaucamp, Zwischen Utopie und Höllenfahrt. Die Ambivalenz
des modernen Avantgardismus, [w:J E. Beaucamp, Im Spiegel der
Geschichte: Die Leipziger Schule der Malerei, red. M. Bormuth,
R. Hüttel, M. Triegel, E. Beaucamp, Göttingen 2017, s. 194-211.
92 O dalszych losach artystów „Arsenału” zob. J.A. Zieliński, Wy¬
powiedź na spotkaniu „Recepcja Arsenału”, czerwiec 2015, [w:]
„Recepcja Arsenału”, s. 7-16 (jak w przyp. 5).
Pomimo że twórczość artystów niemieckich nie poja-
wia się w tekstach krytycznych dotyczących „Arsenału”
na łamach ówczesnej prasy, część wywołanych przez nią
sporów w warstwie retorycznej i semantycznej wykazu-
je podobieństwa do toczących się w latach 50. w Niem-
czech (i to zarówno Zachodnich, jak i Wschodnich) dys-
kusji nad możliwością kontynuacji języka ekspresjoni-
stycznego, a zwłaszcza ekspresjonistyczno-figuratywnego
po wojnie. W obu państwach niemieckich, uwikłanych
w zimnowojenną politykę, padały odmienne argumen-
ty, lecz trudności, jakie napotykała ta poetyka, były takie
same.
Spory o ekspresjonizm, zintensyfikowane zwłaszcza
w powojennych Niemczech, uwięzionych między ocze-
kiwaniami światowej opinii publicznej, szczerą bądź wi-
zerunkową potrzebą ekspiacji, a pragmatyzmem chęci
„zapomnienia”, wpisywały się, analogicznie do krytyk po-
arsenałowych, w szerszy kontekst dyskursów mających na
celu ustanowienie konsensusu co do najodpowiedniej-
szej formy, jaką kultura (w tym wypadku sztuka) miałaby
przyjąć „po katastrofie”, a w bliższych ideologicznie Polsce
Niemczech Wschodnich zostały wprzęgnięte dodatkowo
w spór o tradycję narodową i socrealizm.
Artyści polscy i niemieccy przemawiali z diametralnie
odmiennych pozycji (a co się z tym wiąże - odmiennych
powojennych tożsamości symbolicznych), lecz łączyła ich
wspólnota doświadczenia pokoleniowego (wojna, socre-
alizm), a ekspresyjna figuracja w rozmaitych redakcjach
była nie tylko, zrazu ostrożną, próbą badania możliwo-
ści twórczej autonomii jednostki w granicach określone-
go systemu kultury93, ale także - co równie istotne - próbą
badania granic i modi reprezentacji napiętnowanego woj-
ną pokolenia dopuszczanej do widzialności w oficjalnym
obiegu.
93 Eduard Beaucamp dekonstruuje pojęcie autonomii artysty prob-
lematyzując jego „uwikłanie w fikcje, podważone od dawna idee
i negatywne linie rozwoju”. Zob. E. Beaucamp, Der verstrick-
te Künstler. Wider die Legende von der unbefleckten Avantgarde,
Köln 1998, s. 82. Podobnie o konieczności zniuansowania twar-
dego podziału: nowatorstwo formalne („awangarda”) kontra soc-
realizm pisał w Polsce Wojciech Włodarczyk. Zob. W. Włodar-
czyk, Po co był socrealizm? (jak w przyp. 8).