DOI article:
Suchan, Jarosław: Otwarte i krytyczne: Muzeum Ryszarda Stanisławskiego
Citation link:https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2022/0053
52
ostatecznie o tyle był ważny, o ile współpraca z nim po-
zwalała muzeum realizować jego społeczną misję* * 85.
MUZEUM JAKO INSTRUMENT
KRYTYCZNY
Wraz z upływem lat kreślona przez Stanisławskiego wi-
zja otwartego muzeum zaczęła się zmieniać. Nastąpiło zna-
czące przeorientowanie wektorów, wedle których miałby
przebiegać proces jego otwierania. Dotyczył on w mniej-
szym stopniu uspołeczniania instytucji i jej kulturowych
zasobów, w większym - rozbijania zamkniętych, spetry-
fikowanych hierarchii ustanawianych przez rynek sztuki
i instytucjonalnych hegemonów. Nie tyle publiczność, ile
artysta stawał się centralną figurą86, a jeszcze bardziej samo
muzeum, które swoimi odważnymi wyborami i pracą in-
terpretacyjną reorganizowało pole (historii) sztuki. Pod ko-
niec lat siedemdziesiątych zmiana ta przyobleka się w for-
mułę „muzeum jako instrumentu krytycznego”.
W wywiadzie udzielonym w 1978 roku magazynowi
„Sztuka”, odpowiadając na pytanie, czym powinno być
nowoczesne muzeum, Stanisławski stwierdzał:
Funkcje muzeum są wyznaczone przez istniejące w nim
dzieło sztuki. Ważne jest to, co się chce pokazać ludziom
i ważne jest to, co się chce zbierać. Sprawa zbiorów. Co
my z tej sztuki współczesnej XX wieku, z jej ogromnej
produkcji, która powstaje w Polsce i za granicą, chcemy
wybrać? Tutaj następuje niesłychanie interesujący mo-
ment, ponieważ dokonując selekcji dokonujemy swoi-
stego zabiegu krytycznego w stosunku do sztuki. A więc
muzeum staje się instrumentem krytycznym87.
Tę krytyczną misję - zauważał w dalszej części wywia-
du - łódzkie muzeum realizuje, koncentrując się na zja-
wiskach, które wnoszą do sztuki nową jakość, które, jak
ujął to w jednym z późniejszych tekstów, „są bardziej «ot-
warte», [...] stanowią wartości perspektywiczne”88. Po raz
kolejny jako punkt odniesienia pojawiła się kolekcja gru-
py „a.r”: tym razem jednak nacisk został położony nie na
jej ulokowanie w robotniczym mieście i moralne zobo-
wiązanie wynikające z tego faktu, ale na śmiałość i przeni-
kliwość wyborów, które do jej powstania doprowadziły89.
Anthology of Artists’ Writings, red. A. Alberro, B. Stimson, Camb-
ridge 2009, s. 87-97.
85 Por. wypowiedzi Stanisławskiego wygłaszane w trakcie dyskusji
toczonej na kolokwium CIMAM/ICOM w 1972 roku, ICOM1972
Łódź, Warszawa, Kraków, nlb. (jakwprzyp. 28).
86 „[...] my, podobnie jak wszyscy odbiorcy sztuki, zarówno wrażliwi
i wykształceni, jak i stawiający pierwsze kroki i żywiołowi, widzo-
wie kierujący się instynktem i racjonaliści, a z nimi właśnie my, je-
steśmy zawsze i na zawsze dłużnikami artystów i jedynie artystów”.
R. Stanisławski, Z muzealnej praktyki, s. 37 (jak w przyp. 4).
87 Rozmowa z Ryszardem Stanisławskim, s. 38 (jak w przyp. 46).
88 R. Stanisławski, Z muzealnej praktyki, s. 28 (jak w przyp. 4).
89 Rozmowa z Ryszardem Stanisławskim, s. 38-39 (jak w przyp. 46).
To dzięki nim, jak pisał Przecław Smolik cytowany przez
Stanisławskiego, publiczność łódzkiego muzeum zyskała
możliwość spojrzenia „poważnie i z bliska w twarz tej głę-
bokiej, a tak mało jeszcze rozumianej rewolucji, jaka się
odbywa w sztuce europejskiej”90.
Włączając dzieła do kolekcji, organizując wystawy,
publikując katalogi, muzea kształtują powszechne po-
strzeganie i rozumienie zjawisk artystycznych. To potęż-
na władza, z której jednak, nad czym Stanisławski ubole-
wał, większość muzeów nie korzysta. Miast podejmować
ryzyko samodzielnych wyborów, podążają za hierarchia-
mi i kanonami ustalanymi przez największe i najbardziej
wpływowe ośrodki - „nie ośmielają się nie posiadać tego,
co posiadać wypada”91. W efekcie uproszczona i jedno-
stronna wizja zostaje poprzez zwielokrotnioną reproduk-
cję usankcjonowana i przyjęta jako zobiektywizowany
opis rzeczywistości sztuki. Marginalizacji ulega to, co zbyt
idiosynkratyczne, co nie odpowiada określonym przez
„centrum” schematom. Dotyczy to nie tylko współczes-
nej produkcji artystycznej, ale także historii. Stanisław-
ski dopominał się o pogłębienie świadomości historycz-
nego procesu, „wraz z jego bogactwem zakrętów, kaskad,
zatok i nieoczekiwanych widoków” i wyrażał brak zgody
na „doktrynerski linearyzm takiego modelu historii sztu-
ki XX w., który deprecjonuje wszystko, co nie mieści się
w rzekomo głównym skanalizowanym nurcie”92. W cyto-
wanym tekście, napisanym około 1992 roku, do charakte-
rystycznej dla końca lat sześćdziesiątych krytyki muzeal-
nego konserwatyzmu i oportunizmu doszła zatem post-
modernistyczna z ducha krytyka modernistycznej histo-
riozofii sztuki, którą Stanisławski, w typowy dla tamtych
czasów sposób, zidentyfikował z progresywizmem de-
menta Greenberga i konstruktywistów.
Choć aura postmodernizmu bez wątpienia wpłynęła na
redakcję, jakiej w tym tekście została poddana idea muze-
um jako instrumentu krytycznego, to sama idea wyłoni-
ła się z bardziej złożonego układu odniesień. Stanisławski
wśród tych, którzy mieliby ją wcielać w życie, wymieniał
chociażby Sandberga i Gaudiberta, wskazując jak ważne
były ich niezależne i oryginalne wybory dla ukształtowa-
nia obrazu sztuki lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych93.
Wcześniej w podobnym duchu wyrażał się o działalności
de Wildea94, który w jednym ze swoich artykułów pisał:
muzeum sztuki nowoczesnej ma przed sobą dwie moż-
liwości: może albo starać się dopasować do ustalonego
porządku i być salonem wystawiającym ciekawostki,
albo może wydobywać na światło dzienne i w ten spo-
sób promować nowe trendy w sztuce95.
90 Ibidem, s. 39. W wywiadzie słowa Smolika przytoczone są w błęd-
nym brzmieniu.
91 R. Stanisławski, „ Muzeum j ako instrument”, s. 490 (j akwprzyp. 7).
92 Ibidem, s. 488.
93 Ibidem, s. 489-490.
94 Radiowy zapis wystąpienia Stanisławskiego, s. 530 (jakwprzyp. 8).
95 Cyt. za: M.A. Leigh, „Building the Image”, s. 34 (jak w przyp. 12).
ostatecznie o tyle był ważny, o ile współpraca z nim po-
zwalała muzeum realizować jego społeczną misję* * 85.
MUZEUM JAKO INSTRUMENT
KRYTYCZNY
Wraz z upływem lat kreślona przez Stanisławskiego wi-
zja otwartego muzeum zaczęła się zmieniać. Nastąpiło zna-
czące przeorientowanie wektorów, wedle których miałby
przebiegać proces jego otwierania. Dotyczył on w mniej-
szym stopniu uspołeczniania instytucji i jej kulturowych
zasobów, w większym - rozbijania zamkniętych, spetry-
fikowanych hierarchii ustanawianych przez rynek sztuki
i instytucjonalnych hegemonów. Nie tyle publiczność, ile
artysta stawał się centralną figurą86, a jeszcze bardziej samo
muzeum, które swoimi odważnymi wyborami i pracą in-
terpretacyjną reorganizowało pole (historii) sztuki. Pod ko-
niec lat siedemdziesiątych zmiana ta przyobleka się w for-
mułę „muzeum jako instrumentu krytycznego”.
W wywiadzie udzielonym w 1978 roku magazynowi
„Sztuka”, odpowiadając na pytanie, czym powinno być
nowoczesne muzeum, Stanisławski stwierdzał:
Funkcje muzeum są wyznaczone przez istniejące w nim
dzieło sztuki. Ważne jest to, co się chce pokazać ludziom
i ważne jest to, co się chce zbierać. Sprawa zbiorów. Co
my z tej sztuki współczesnej XX wieku, z jej ogromnej
produkcji, która powstaje w Polsce i za granicą, chcemy
wybrać? Tutaj następuje niesłychanie interesujący mo-
ment, ponieważ dokonując selekcji dokonujemy swoi-
stego zabiegu krytycznego w stosunku do sztuki. A więc
muzeum staje się instrumentem krytycznym87.
Tę krytyczną misję - zauważał w dalszej części wywia-
du - łódzkie muzeum realizuje, koncentrując się na zja-
wiskach, które wnoszą do sztuki nową jakość, które, jak
ujął to w jednym z późniejszych tekstów, „są bardziej «ot-
warte», [...] stanowią wartości perspektywiczne”88. Po raz
kolejny jako punkt odniesienia pojawiła się kolekcja gru-
py „a.r”: tym razem jednak nacisk został położony nie na
jej ulokowanie w robotniczym mieście i moralne zobo-
wiązanie wynikające z tego faktu, ale na śmiałość i przeni-
kliwość wyborów, które do jej powstania doprowadziły89.
Anthology of Artists’ Writings, red. A. Alberro, B. Stimson, Camb-
ridge 2009, s. 87-97.
85 Por. wypowiedzi Stanisławskiego wygłaszane w trakcie dyskusji
toczonej na kolokwium CIMAM/ICOM w 1972 roku, ICOM1972
Łódź, Warszawa, Kraków, nlb. (jakwprzyp. 28).
86 „[...] my, podobnie jak wszyscy odbiorcy sztuki, zarówno wrażliwi
i wykształceni, jak i stawiający pierwsze kroki i żywiołowi, widzo-
wie kierujący się instynktem i racjonaliści, a z nimi właśnie my, je-
steśmy zawsze i na zawsze dłużnikami artystów i jedynie artystów”.
R. Stanisławski, Z muzealnej praktyki, s. 37 (jak w przyp. 4).
87 Rozmowa z Ryszardem Stanisławskim, s. 38 (jak w przyp. 46).
88 R. Stanisławski, Z muzealnej praktyki, s. 28 (jak w przyp. 4).
89 Rozmowa z Ryszardem Stanisławskim, s. 38-39 (jak w przyp. 46).
To dzięki nim, jak pisał Przecław Smolik cytowany przez
Stanisławskiego, publiczność łódzkiego muzeum zyskała
możliwość spojrzenia „poważnie i z bliska w twarz tej głę-
bokiej, a tak mało jeszcze rozumianej rewolucji, jaka się
odbywa w sztuce europejskiej”90.
Włączając dzieła do kolekcji, organizując wystawy,
publikując katalogi, muzea kształtują powszechne po-
strzeganie i rozumienie zjawisk artystycznych. To potęż-
na władza, z której jednak, nad czym Stanisławski ubole-
wał, większość muzeów nie korzysta. Miast podejmować
ryzyko samodzielnych wyborów, podążają za hierarchia-
mi i kanonami ustalanymi przez największe i najbardziej
wpływowe ośrodki - „nie ośmielają się nie posiadać tego,
co posiadać wypada”91. W efekcie uproszczona i jedno-
stronna wizja zostaje poprzez zwielokrotnioną reproduk-
cję usankcjonowana i przyjęta jako zobiektywizowany
opis rzeczywistości sztuki. Marginalizacji ulega to, co zbyt
idiosynkratyczne, co nie odpowiada określonym przez
„centrum” schematom. Dotyczy to nie tylko współczes-
nej produkcji artystycznej, ale także historii. Stanisław-
ski dopominał się o pogłębienie świadomości historycz-
nego procesu, „wraz z jego bogactwem zakrętów, kaskad,
zatok i nieoczekiwanych widoków” i wyrażał brak zgody
na „doktrynerski linearyzm takiego modelu historii sztu-
ki XX w., który deprecjonuje wszystko, co nie mieści się
w rzekomo głównym skanalizowanym nurcie”92. W cyto-
wanym tekście, napisanym około 1992 roku, do charakte-
rystycznej dla końca lat sześćdziesiątych krytyki muzeal-
nego konserwatyzmu i oportunizmu doszła zatem post-
modernistyczna z ducha krytyka modernistycznej histo-
riozofii sztuki, którą Stanisławski, w typowy dla tamtych
czasów sposób, zidentyfikował z progresywizmem de-
menta Greenberga i konstruktywistów.
Choć aura postmodernizmu bez wątpienia wpłynęła na
redakcję, jakiej w tym tekście została poddana idea muze-
um jako instrumentu krytycznego, to sama idea wyłoni-
ła się z bardziej złożonego układu odniesień. Stanisławski
wśród tych, którzy mieliby ją wcielać w życie, wymieniał
chociażby Sandberga i Gaudiberta, wskazując jak ważne
były ich niezależne i oryginalne wybory dla ukształtowa-
nia obrazu sztuki lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych93.
Wcześniej w podobnym duchu wyrażał się o działalności
de Wildea94, który w jednym ze swoich artykułów pisał:
muzeum sztuki nowoczesnej ma przed sobą dwie moż-
liwości: może albo starać się dopasować do ustalonego
porządku i być salonem wystawiającym ciekawostki,
albo może wydobywać na światło dzienne i w ten spo-
sób promować nowe trendy w sztuce95.
90 Ibidem, s. 39. W wywiadzie słowa Smolika przytoczone są w błęd-
nym brzmieniu.
91 R. Stanisławski, „ Muzeum j ako instrument”, s. 490 (j akwprzyp. 7).
92 Ibidem, s. 488.
93 Ibidem, s. 489-490.
94 Radiowy zapis wystąpienia Stanisławskiego, s. 530 (jakwprzyp. 8).
95 Cyt. za: M.A. Leigh, „Building the Image”, s. 34 (jak w przyp. 12).