DOI Artikel:
Suchan, Jarosław: Otwarte i krytyczne: Muzeum Ryszarda Stanisławskiego
Zitierlink:https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2022/0054
53
Nazwiska de Wilde’a, Sandberga czy Gaudiberta w tym
zestawieniu nie zaskakują: gotowość do podejmowania
ryzykownych wyborów artystycznych, wspieranie zja-
wisk, które, jak by to ujął Stanisławski, są „bardziej otwar-
te”, łączyło się ściśle z realizowanym przez nich projektem
muzeum otwartego. Zaskakuje natomiast, również po-
jawiające się przy tej okazji, nazwisko Alfreda H. Barra,
pierwszego dyrektora Museum of Modern Art w Nowym
Jorku - instytucji jak bodaj żadna inna odpowiedzial-
nej za utrwalenie „doktrynerskiego linearyzmu” historii
dwudziestowiecznej sztuki. Ta paradoksalna referencja,
chociaż poczyniona z zastrzeżeniami, sugeruje, że naj-
szerszy kontekst, w jakim idea Stanisławskiego powinna
być umiejscawiana, ustanawiają narodziny muzeum sztu-
ki nowoczesnej, a ściślej jego wyłanianie się ze starszego
instytucjonalnego wzorca - muzeum sztuki współczesnej.
Za pierwsze muzeum sztuki współczesnej historia
uznaje powołane do istnienia dekretem Ludwika XVIII
w 1818 roku Musée de Luxembourg w Paryżu, które gro-
madziło dzieła żyjących artystów, niezależnie od tego, czy
reprezentowały bardziej „nowoczesne”, czy też bardziej
„tradycyjne” kierunki. Jak dowodzi Jesus Pedro Lorente
w swojej monografii Cathedrals of Urban Modernity. The
First Museums of Contemporary Art, 1800-1930, taki mo-
del nieróżnicującego kolekcjonowania sztuki współczes-
nej dominował przez całe dziewiętnaste stulecie i pierw-
sze dekady następnego96. Zmiana nastąpiła, gdy niektóre
muzea zaczęły - jak podkreśla autor, „z misjonarskim fa-
natyzmem” - promować modernistyczną awangardę jako
jedyny wartościowy przejaw tworzonej aktualnie sztuki:
Na zawsze odeszło dziewiętnastowieczne pojmowanie
galerii sztuki współczesnej jako miejsca ukazującego
różnorodność istniejących równocześnie nurtów. Odtąd
nowoczesne prezentacje miały się skupiać wyłącznie na
pionierach najbardziej nowatorskich awangardowych
zjawisk a salonowi artyści zostali zesłani do magazy-
nów. Pojęcie sztuki „nowoczesnej” utraciło wiktoriań-
ski sens (jako przeciwieństwo pojęcia sztuki „starych”
mistrzów), stając się odwrotnością pojęcia sztuki „kon-
serwatywnej” lub „akademickiej”. Niegdysiejszy wybór
między starożytnym i nowoczesnym, został zastąpiony
nową dyskryminacją konserwatywnych stylów przez
style nowoczesne, czytaj - „postępowe”97.
Zacytowany fragment uderza stronniczością, nie zmie-
nia to jednak faktu, że trafnie rozpoznaje istotę moderni-
stycznego przechwycenia koncepcji muzeum sztuki współ-
czesnej. Jest nią wprowadzenie wartościującego cięcia
w tym, co dotąd było postrzegane jako całość określona
jednością czasu: odrzucenie tego, co uznaje się za przesta-
rzałe, na rzecz tego, co otwiera się na przyszłość. Główną
odpowiedzialnością za tę zmianę Lorente obarcza w prze-
widywalny sposób Barra i nowojorskie MoMA. Tylko na
96 J. Pedro Lorente, Cathedrals of Urban Modernity. The First Mu-
seums of Contemporary Art, 1800-1930, Aidershot 1998.
97 Ibidem, s. 244.
marginesie natomiast wspomina o innym, znacznie bardziej
bezkompromisowym przykładzie muzealnej ofensywy ra-
dykalnego modernizmu. Mowa tu o podjętej przez radzie-
cką awangardę inicjatywie utworzenia ogólnokrajowej sie-
ci muzeów kultury artystycznej. Jak przekonująco dowodzi
Andrzej Turowski, inicjatywa ta stanowiła ideowy punkt
odniesienia dla łódzkiego projektu Władysława Strze-
mińskiego i grupy „a.r”, a tym samym stała się historycz-
nym kontekstem muzealnej koncepcji Stanisławskiego98.
Głównym celem budowanej w popaździernikowej Ro-
sji sieci było upowszechnianie i wspieranie „kultury arty-
stycznej”, czyli twórczości opartej na eksperymencie i wy-
nalazczości. Do składających się na nią muzeów miały tra-
fiać wyłącznie dzieła, którym sztuka zawdzięczała formalny
i technologiczny rozwój; twórczość epok minionych, epi-
gońska, nie wnosząca nowych jakości, nie proponująca no-
wych rozwiązań została odrzucona jako przeszkoda na dro-
dze artystycznego postępu. Aleksandr Rodczenko, w owym
czasie dyrektor moskiewskiego centrum sieci, stwierdzał, że
tradycyjne muzea są „archiwami” gromadzącymi pozosta-
łości tego, co przeszłe; nowe muzeum służy natomiast jako
„generator kultury”, dlatego „powstaje z dzieł żyjących,
które nie mają jeszcze charakteru «wartości historycznej»
(w wąskim sensie tego pojęcia)”99. Strzemiński, który roz-
poczynał artystyczną drogę w samym środku rosyjskiej
rewolucji awangardowej, znał tę koncepcję i zainspirowa-
ny nią dążył do utworzenia muzeum sztuki nowoczesnej
w Polsce (do której przeniósł się w 1922 roku). Zwieńcze-
niem tych dążeń była Międzynarodowa Kolekcja Sztuki
Nowoczesnej; manifestująca się w niej instytucjonalna idea
nie stanowiła przy tym, wedle Turowskiego, wiernego po-
wtórzenia radzieckiego wzorca, a jego rozwinięcie, które
określił on mianem „instytucji krytycznej”. Jak sugeruje ba-
dacz, o ile muzea kultury artystycznej prezentowały aktual-
ne osiągnięcia w formalno-technologicznym procesie do-
skonalenia twórczego warsztatu, o tyle instytucja Strzemiń-
skiego miała prezentować to, co zostało osiągnięte, jednak
po to jedynie, by umożliwić jego krytyczne przepracowa-
nie pozwalające przejść sztuce na kolejny poziom rozwoju.
„Wytworzyć sztukę nowoczesną może jedynie ten - pisze
cytowany przez Turowskiego artysta - kto poznał wszystko,
co było poprzednio, i to co jest dziś - i wobec tego wszyst-
kiego zachował wolność stanowiska krytycznego”100.
98 A. Turowski, Muzeum - instytucja awangardy, s. 153-166 (jak
w przyp. 1). Turowski jest również autorem pionierskiego eseju
poświęconego historii muzeów kultury artystycznej (idem, Mu-
zea kultury artystycznej, „Artium Quaestiones”, 1983, nr 2, s. 89-
-103). Obszernie do tego tematu odnosi się również monogra-
fia poświęcona pierwszym inicjatywom autoinstytucjonalizacji
awangardy, zob. Awangardowe muzeum (jak w przyp. 1).
99 А. Родченко, О Музейном Бюро: Доклад на конференции
заведующих губсекциями ИЗО Наркомпроса, [1920], cyt. za
przedrukiem w tłumaczeniu M. Buchalik w: Awangardowe mu-
zeum, s. 281 (jak w przyp. 1).
100 W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne, cyt.
za: A. Turowski, Muzeum - Instytucja awangardy, s. 160 (jak
Nazwiska de Wilde’a, Sandberga czy Gaudiberta w tym
zestawieniu nie zaskakują: gotowość do podejmowania
ryzykownych wyborów artystycznych, wspieranie zja-
wisk, które, jak by to ujął Stanisławski, są „bardziej otwar-
te”, łączyło się ściśle z realizowanym przez nich projektem
muzeum otwartego. Zaskakuje natomiast, również po-
jawiające się przy tej okazji, nazwisko Alfreda H. Barra,
pierwszego dyrektora Museum of Modern Art w Nowym
Jorku - instytucji jak bodaj żadna inna odpowiedzial-
nej za utrwalenie „doktrynerskiego linearyzmu” historii
dwudziestowiecznej sztuki. Ta paradoksalna referencja,
chociaż poczyniona z zastrzeżeniami, sugeruje, że naj-
szerszy kontekst, w jakim idea Stanisławskiego powinna
być umiejscawiana, ustanawiają narodziny muzeum sztu-
ki nowoczesnej, a ściślej jego wyłanianie się ze starszego
instytucjonalnego wzorca - muzeum sztuki współczesnej.
Za pierwsze muzeum sztuki współczesnej historia
uznaje powołane do istnienia dekretem Ludwika XVIII
w 1818 roku Musée de Luxembourg w Paryżu, które gro-
madziło dzieła żyjących artystów, niezależnie od tego, czy
reprezentowały bardziej „nowoczesne”, czy też bardziej
„tradycyjne” kierunki. Jak dowodzi Jesus Pedro Lorente
w swojej monografii Cathedrals of Urban Modernity. The
First Museums of Contemporary Art, 1800-1930, taki mo-
del nieróżnicującego kolekcjonowania sztuki współczes-
nej dominował przez całe dziewiętnaste stulecie i pierw-
sze dekady następnego96. Zmiana nastąpiła, gdy niektóre
muzea zaczęły - jak podkreśla autor, „z misjonarskim fa-
natyzmem” - promować modernistyczną awangardę jako
jedyny wartościowy przejaw tworzonej aktualnie sztuki:
Na zawsze odeszło dziewiętnastowieczne pojmowanie
galerii sztuki współczesnej jako miejsca ukazującego
różnorodność istniejących równocześnie nurtów. Odtąd
nowoczesne prezentacje miały się skupiać wyłącznie na
pionierach najbardziej nowatorskich awangardowych
zjawisk a salonowi artyści zostali zesłani do magazy-
nów. Pojęcie sztuki „nowoczesnej” utraciło wiktoriań-
ski sens (jako przeciwieństwo pojęcia sztuki „starych”
mistrzów), stając się odwrotnością pojęcia sztuki „kon-
serwatywnej” lub „akademickiej”. Niegdysiejszy wybór
między starożytnym i nowoczesnym, został zastąpiony
nową dyskryminacją konserwatywnych stylów przez
style nowoczesne, czytaj - „postępowe”97.
Zacytowany fragment uderza stronniczością, nie zmie-
nia to jednak faktu, że trafnie rozpoznaje istotę moderni-
stycznego przechwycenia koncepcji muzeum sztuki współ-
czesnej. Jest nią wprowadzenie wartościującego cięcia
w tym, co dotąd było postrzegane jako całość określona
jednością czasu: odrzucenie tego, co uznaje się za przesta-
rzałe, na rzecz tego, co otwiera się na przyszłość. Główną
odpowiedzialnością za tę zmianę Lorente obarcza w prze-
widywalny sposób Barra i nowojorskie MoMA. Tylko na
96 J. Pedro Lorente, Cathedrals of Urban Modernity. The First Mu-
seums of Contemporary Art, 1800-1930, Aidershot 1998.
97 Ibidem, s. 244.
marginesie natomiast wspomina o innym, znacznie bardziej
bezkompromisowym przykładzie muzealnej ofensywy ra-
dykalnego modernizmu. Mowa tu o podjętej przez radzie-
cką awangardę inicjatywie utworzenia ogólnokrajowej sie-
ci muzeów kultury artystycznej. Jak przekonująco dowodzi
Andrzej Turowski, inicjatywa ta stanowiła ideowy punkt
odniesienia dla łódzkiego projektu Władysława Strze-
mińskiego i grupy „a.r”, a tym samym stała się historycz-
nym kontekstem muzealnej koncepcji Stanisławskiego98.
Głównym celem budowanej w popaździernikowej Ro-
sji sieci było upowszechnianie i wspieranie „kultury arty-
stycznej”, czyli twórczości opartej na eksperymencie i wy-
nalazczości. Do składających się na nią muzeów miały tra-
fiać wyłącznie dzieła, którym sztuka zawdzięczała formalny
i technologiczny rozwój; twórczość epok minionych, epi-
gońska, nie wnosząca nowych jakości, nie proponująca no-
wych rozwiązań została odrzucona jako przeszkoda na dro-
dze artystycznego postępu. Aleksandr Rodczenko, w owym
czasie dyrektor moskiewskiego centrum sieci, stwierdzał, że
tradycyjne muzea są „archiwami” gromadzącymi pozosta-
łości tego, co przeszłe; nowe muzeum służy natomiast jako
„generator kultury”, dlatego „powstaje z dzieł żyjących,
które nie mają jeszcze charakteru «wartości historycznej»
(w wąskim sensie tego pojęcia)”99. Strzemiński, który roz-
poczynał artystyczną drogę w samym środku rosyjskiej
rewolucji awangardowej, znał tę koncepcję i zainspirowa-
ny nią dążył do utworzenia muzeum sztuki nowoczesnej
w Polsce (do której przeniósł się w 1922 roku). Zwieńcze-
niem tych dążeń była Międzynarodowa Kolekcja Sztuki
Nowoczesnej; manifestująca się w niej instytucjonalna idea
nie stanowiła przy tym, wedle Turowskiego, wiernego po-
wtórzenia radzieckiego wzorca, a jego rozwinięcie, które
określił on mianem „instytucji krytycznej”. Jak sugeruje ba-
dacz, o ile muzea kultury artystycznej prezentowały aktual-
ne osiągnięcia w formalno-technologicznym procesie do-
skonalenia twórczego warsztatu, o tyle instytucja Strzemiń-
skiego miała prezentować to, co zostało osiągnięte, jednak
po to jedynie, by umożliwić jego krytyczne przepracowa-
nie pozwalające przejść sztuce na kolejny poziom rozwoju.
„Wytworzyć sztukę nowoczesną może jedynie ten - pisze
cytowany przez Turowskiego artysta - kto poznał wszystko,
co było poprzednio, i to co jest dziś - i wobec tego wszyst-
kiego zachował wolność stanowiska krytycznego”100.
98 A. Turowski, Muzeum - instytucja awangardy, s. 153-166 (jak
w przyp. 1). Turowski jest również autorem pionierskiego eseju
poświęconego historii muzeów kultury artystycznej (idem, Mu-
zea kultury artystycznej, „Artium Quaestiones”, 1983, nr 2, s. 89-
-103). Obszernie do tego tematu odnosi się również monogra-
fia poświęcona pierwszym inicjatywom autoinstytucjonalizacji
awangardy, zob. Awangardowe muzeum (jak w przyp. 1).
99 А. Родченко, О Музейном Бюро: Доклад на конференции
заведующих губсекциями ИЗО Наркомпроса, [1920], cyt. za
przedrukiem w tłumaczeniu M. Buchalik w: Awangardowe mu-
zeum, s. 281 (jak w przyp. 1).
100 W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły artystyczne, cyt.
za: A. Turowski, Muzeum - Instytucja awangardy, s. 160 (jak