DOI article:
Suchan, Jarosław: Otwarte i krytyczne: Muzeum Ryszarda Stanisławskiego
Citation link:https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/fha2022/0056
55
czeń modernizmu, zwiastując bardziej policentryczne
ujęcia rzeczywistości artystycznej, czy wręcz podważając
istnienie sztuki jako jednej instytucji, dyrektor łódzkiego
muzeum bronił wyobrażenia wielkiej ideowej wspólnoty,
która łączyłaby artystów ponad wszelkimi podziałami108.
Ma zapewne rację Turowski, upatrując w tym wyraz wier-
ności modernistyczno-awangardowemu uniwersalizmo-
wi, którego widomym znakiem pozostawała kolekcja gru-
py „a.r.”109. Jednak sama potrzeba dochowania owej wier-
ność miała źródło jak najbardziej partykularne: był nim
zimnowojenny podział świata i Kunderowskie porwanie
Środkowej Europy110. Obrona wizji kultury jako nieroz-
dzielnej całości brała się z niezgody na ów podział i sta-
nowiła paradoksalną artykulację swoiście pojętej polityki
uznania.
ZAKOŃCZENIE: MODERNISTYCZNE
GRANICE OTWARTOŚCI
Idea muzeum otwartego narodziła się w krajach de-
mokracji zachodniej i wiązała z narastającym poczuciem
wyczerpywania się wykształconego w XIX wieku mode-
lu nowoczesnego muzeum. Centrum tego modelu zajmo-
wało dzieło rozumiane jako urzeczywistnienie sztuki -
zautonomizowanej domeny posiadającej własną racjonal-
ność, której rozpoznawaniem, a w istocie ustanawianiem,
zajmowały się estetyka i historia sztuki. Muzealna wystawa
stanowiła swego rodzaju mise en scène wytwarzanej w ten
sposób wiedzy, która manifestowała się widzowi jako ze-
staw obiektywnych kategoryzacji i interpretacji. Misja
muzeum sprowadzała się do przekazania owej wiedzy, by
widz w nią wyposażony mógł czerpać estetyczną przyjem-
ność z kontaktu z rzeczywistością artystyczną i w ten spo-
sób duchowo się doskonalić. Tak pojęta pedagogia miała
charakter, jak ujęła to Eilean Hooper-Greenhill, „transmi-
syjny” i opierała się na: „postrzeganiu widzów jako nie-
pełnowartościowych. Jako tych, którzy trwają w poszu-
kiwaniu tego, czego nie posiadają, którzy są pozbawieni
znajomości rzeczy i potrzebują wskazówek; oczekiwano
od nich, że będą odbiorcami wiedzy, pustymi naczynia-
mi, które mają być napełnione”111. Ta pozornie neutralna
sytuacja komunikacyjna w istocie zasadzała się na utrwa-
lającym nierówności podziale na tych, którzy dzierżą mo-
nopol na produkcję wiedzy, oraz tych, którym przypada
108 Zob. teksty zgromadzone w katalogu wystawy Magiciens de la ter-
re, red. J-H. Martin, Paryż 1989.
109 A. Turowski, Muzeum - instytucja awangardy, s. 162-163 (jak
wprzyp. 1).
110 Por. A. Szczerski, Polska nowoczesność na eksport, s. 472-473
(jak wprzyp. 107).
111E. Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of Visu-
al Culture, Londyn-Nowy Jork 2000, s. 133. „Transmisyjny model
komunikacji postrzega komunikację jako linearny proces trans-
feru informacji od autorytatywnego źródła do nieposiadającego
wiedzy odbiorcy”, ibidem, s. 125.
rola jej biernych konsumentów. Podział ów miał charakter
społeczny, ponieważ inscenizowana w muzeach wiedza
dotyczyła kultury warstw wyższych i powiązanej z nią wi-
zji świata; jej przekazywanie było zatem formą akulturacji
większości do wartość i norm przedstawiających się jako
uniwersalne a de facto stanowiących wyraz światopoglą-
du jednej uprzywilejowanej grupy112.
Taki model muzeum zaczął tracić relewantność wraz
z demokratyzacją europejskich społeczeństw, emancy-
pacją klas ludowych, rozwojem kultury masowej, prob-
lematyzacją paradygmatu pozytywistycznego w humani-
styce i wreszcie pojawieniem się praktyk artystycznych
rozsadzających dotychczasowe granice sztuki. Procesy
te w dwudziestym wieku przebiegały w różnym tempie,
w latach sześćdziesiątych nastąpiła jednak ich szczególna
synchronizacja, która tym wyraziściej ujawniła potrzebę
wynalezienia nowej instytucji - bardziej egalitarnej, nie
patronizującej swojej publiczności, stwarzającej prze-
strzeń do samodzielnej pracy interpretacyjnej, wielogło-
sowej, otwartej na różne kultury, ujmującej sztukę jako
domenę ściśle powiązaną z innymi sferami życia społecz-
nego i gotowej zmieniać się wraz z nimi. Odpowiedzią na
tę potrzebę były propozycje muzealnych reformatorów
pokroju Sandberga, Gaudiberta, de Wilde’a, Hultćna, Le-
eringa a także - Ryszarda Stanisławskiego. Ta ostatnia zo-
stała przy tym sformułowana w warunkach państwa real-
nego socjalizmu, co w oczywisty sposób musiało wpłynąć
na jej odmienność.
Gdy dla zachodnioeuropejskich reformatorów najbliż-
szą tradycją, która domagała się sproblematyzowania, był
powojenny „zwrot estetyczny” - akcentujący autotelicz-
ne wartości dzieła i możliwość ich poznania w akcie bez-
pośredniego oglądu113 - polskie muzealnictwo uwalniało
się z gorsetu zideologizowanej dydaktyki, która proces
odbioru sprowadzała do przyjęcia dyskursywnej wiedzy,
a dzieło redukowała do publicystycznego komentarza
bądź, w duchu zwulgaryzowanego marksizmu, do ilu-
stracji stosunków społecznych charakteryzujących daną
formację historyczną114. Gdy Sandberg, Gaudibert czy
Hultén swoją interdyscyplinarną praktyką manifestowali
swój krytyczny stosunek do dominującej koncepcji mu-
zeum jako miejsca, w którym sztuka jest oddzielona od
innych form ludzkiej aktywności, rodzimi muzealnicy
wyrażali obawy, że na skutek narzucanych przez państwo
obowiązków muzeum przekształca się w wielozadaniowy
ośrodek kultury, co grozi tej instytucji utratą własnej toż-
samości115. Gdy w sztuce zachodniej narastała fala krytyki
instytucjonalnej skierowana przeciwko istniejącym mu-
zeom sztuki nowoczesnej, w Polsce, pozbawionej choć
jednej instytucji tego rodzaju, i artystów, i muzealników
112 Por. T. Bennett, The Birth of the Museum, s. 163-173 (jak w przyp.
36).
113 Por. A. JoACHiMiDES, The „Efficient Museum” in Resistance, s. 19
(jak w przyp. 47).
114 Por. M. Krzemińska, Muzeum sztuki, s. 189 (jak w przyp. 37).
115 Ibidem, s. 324.
czeń modernizmu, zwiastując bardziej policentryczne
ujęcia rzeczywistości artystycznej, czy wręcz podważając
istnienie sztuki jako jednej instytucji, dyrektor łódzkiego
muzeum bronił wyobrażenia wielkiej ideowej wspólnoty,
która łączyłaby artystów ponad wszelkimi podziałami108.
Ma zapewne rację Turowski, upatrując w tym wyraz wier-
ności modernistyczno-awangardowemu uniwersalizmo-
wi, którego widomym znakiem pozostawała kolekcja gru-
py „a.r.”109. Jednak sama potrzeba dochowania owej wier-
ność miała źródło jak najbardziej partykularne: był nim
zimnowojenny podział świata i Kunderowskie porwanie
Środkowej Europy110. Obrona wizji kultury jako nieroz-
dzielnej całości brała się z niezgody na ów podział i sta-
nowiła paradoksalną artykulację swoiście pojętej polityki
uznania.
ZAKOŃCZENIE: MODERNISTYCZNE
GRANICE OTWARTOŚCI
Idea muzeum otwartego narodziła się w krajach de-
mokracji zachodniej i wiązała z narastającym poczuciem
wyczerpywania się wykształconego w XIX wieku mode-
lu nowoczesnego muzeum. Centrum tego modelu zajmo-
wało dzieło rozumiane jako urzeczywistnienie sztuki -
zautonomizowanej domeny posiadającej własną racjonal-
ność, której rozpoznawaniem, a w istocie ustanawianiem,
zajmowały się estetyka i historia sztuki. Muzealna wystawa
stanowiła swego rodzaju mise en scène wytwarzanej w ten
sposób wiedzy, która manifestowała się widzowi jako ze-
staw obiektywnych kategoryzacji i interpretacji. Misja
muzeum sprowadzała się do przekazania owej wiedzy, by
widz w nią wyposażony mógł czerpać estetyczną przyjem-
ność z kontaktu z rzeczywistością artystyczną i w ten spo-
sób duchowo się doskonalić. Tak pojęta pedagogia miała
charakter, jak ujęła to Eilean Hooper-Greenhill, „transmi-
syjny” i opierała się na: „postrzeganiu widzów jako nie-
pełnowartościowych. Jako tych, którzy trwają w poszu-
kiwaniu tego, czego nie posiadają, którzy są pozbawieni
znajomości rzeczy i potrzebują wskazówek; oczekiwano
od nich, że będą odbiorcami wiedzy, pustymi naczynia-
mi, które mają być napełnione”111. Ta pozornie neutralna
sytuacja komunikacyjna w istocie zasadzała się na utrwa-
lającym nierówności podziale na tych, którzy dzierżą mo-
nopol na produkcję wiedzy, oraz tych, którym przypada
108 Zob. teksty zgromadzone w katalogu wystawy Magiciens de la ter-
re, red. J-H. Martin, Paryż 1989.
109 A. Turowski, Muzeum - instytucja awangardy, s. 162-163 (jak
wprzyp. 1).
110 Por. A. Szczerski, Polska nowoczesność na eksport, s. 472-473
(jak wprzyp. 107).
111E. Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of Visu-
al Culture, Londyn-Nowy Jork 2000, s. 133. „Transmisyjny model
komunikacji postrzega komunikację jako linearny proces trans-
feru informacji od autorytatywnego źródła do nieposiadającego
wiedzy odbiorcy”, ibidem, s. 125.
rola jej biernych konsumentów. Podział ów miał charakter
społeczny, ponieważ inscenizowana w muzeach wiedza
dotyczyła kultury warstw wyższych i powiązanej z nią wi-
zji świata; jej przekazywanie było zatem formą akulturacji
większości do wartość i norm przedstawiających się jako
uniwersalne a de facto stanowiących wyraz światopoglą-
du jednej uprzywilejowanej grupy112.
Taki model muzeum zaczął tracić relewantność wraz
z demokratyzacją europejskich społeczeństw, emancy-
pacją klas ludowych, rozwojem kultury masowej, prob-
lematyzacją paradygmatu pozytywistycznego w humani-
styce i wreszcie pojawieniem się praktyk artystycznych
rozsadzających dotychczasowe granice sztuki. Procesy
te w dwudziestym wieku przebiegały w różnym tempie,
w latach sześćdziesiątych nastąpiła jednak ich szczególna
synchronizacja, która tym wyraziściej ujawniła potrzebę
wynalezienia nowej instytucji - bardziej egalitarnej, nie
patronizującej swojej publiczności, stwarzającej prze-
strzeń do samodzielnej pracy interpretacyjnej, wielogło-
sowej, otwartej na różne kultury, ujmującej sztukę jako
domenę ściśle powiązaną z innymi sferami życia społecz-
nego i gotowej zmieniać się wraz z nimi. Odpowiedzią na
tę potrzebę były propozycje muzealnych reformatorów
pokroju Sandberga, Gaudiberta, de Wilde’a, Hultćna, Le-
eringa a także - Ryszarda Stanisławskiego. Ta ostatnia zo-
stała przy tym sformułowana w warunkach państwa real-
nego socjalizmu, co w oczywisty sposób musiało wpłynąć
na jej odmienność.
Gdy dla zachodnioeuropejskich reformatorów najbliż-
szą tradycją, która domagała się sproblematyzowania, był
powojenny „zwrot estetyczny” - akcentujący autotelicz-
ne wartości dzieła i możliwość ich poznania w akcie bez-
pośredniego oglądu113 - polskie muzealnictwo uwalniało
się z gorsetu zideologizowanej dydaktyki, która proces
odbioru sprowadzała do przyjęcia dyskursywnej wiedzy,
a dzieło redukowała do publicystycznego komentarza
bądź, w duchu zwulgaryzowanego marksizmu, do ilu-
stracji stosunków społecznych charakteryzujących daną
formację historyczną114. Gdy Sandberg, Gaudibert czy
Hultén swoją interdyscyplinarną praktyką manifestowali
swój krytyczny stosunek do dominującej koncepcji mu-
zeum jako miejsca, w którym sztuka jest oddzielona od
innych form ludzkiej aktywności, rodzimi muzealnicy
wyrażali obawy, że na skutek narzucanych przez państwo
obowiązków muzeum przekształca się w wielozadaniowy
ośrodek kultury, co grozi tej instytucji utratą własnej toż-
samości115. Gdy w sztuce zachodniej narastała fala krytyki
instytucjonalnej skierowana przeciwko istniejącym mu-
zeom sztuki nowoczesnej, w Polsce, pozbawionej choć
jednej instytucji tego rodzaju, i artystów, i muzealników
112 Por. T. Bennett, The Birth of the Museum, s. 163-173 (jak w przyp.
36).
113 Por. A. JoACHiMiDES, The „Efficient Museum” in Resistance, s. 19
(jak w przyp. 47).
114 Por. M. Krzemińska, Muzeum sztuki, s. 189 (jak w przyp. 37).
115 Ibidem, s. 324.