DOI article:
Buchenfeld, Irena: Jan Bukowski w Towarzystwie "Polska Sztuka Stosowana" (1901-1934?) w świetle najnowszych ustaleń
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70757#0093
92
a więc będących ważnym źródłem. Ugrupowanie zre-
zygnowało także z wydawania własnego czasopisma,
które dokumentowało „usiłowania współczesne”. Obec-
nie - z uwagi na niszczący upływ czasu - jest ono nie-
ocenioną skarbnicą materiałów ikonograficznych. By ro-
zeznać etap działalności TPSS po 1914 roku, pozostały
zatem: kwerenda prasowa, analiza pośrednich informa-
cji w publikacjach dotyczących okresu międzywojennego
i wreszcie - co dało pożądane efekty - badanie zasobów
archiwalnych.
Szukając powodów, dla których TPSS zdecydowało
się opuścić swoją dotychczasową siedzibę przy ul. Bi-
skupiej 5, wskazać należy: problemy natury finansowej,
kłopoty administracyjne, które ujawniły się po wystawie
w 1912 roku, pogłębione dodatkowo powszechnie od-
czuwanym kryzysem ekonomicznym w Galicji, a także
zmniejszającą się liczbę członków (w 1911 było ich 338,
a dwa lata później już tylko 271), co skutkowało niższy-
mi wpływami i wycofaniem subwencji przez Wydział
Krajowy* 102. Można przypuszczać, że brak dostatecznych
środków materialnych i coraz mniejsze zaangażowanie
członków w działalność Towarzystwa, a przede wszyst-
kim ich rozproszenie zmusiły TPSS do szukania opar-
cia we współpracy z innymi instytucjami. Dodatkowo
Muzeum Techniczno-Przemysłowe i założone przy nim
Warsztaty Krakowskie dawały nadzieję urzeczywistnie-
nia niezrealizowanych celów Towarzystwa. Dotąd nie
udało się stworzyć warsztatów, w których dobrze wy-
kształceni w różnych dziedzinach rzemiosła specjali-
ści produkowaliby przedmioty artystyczne z wykorzy-
staniem odpowiednio dobranych technik i materiałów.
Nowe stowarzyszenie, podobnie jak zreorganizowane
Muzeum, dysponujące zapleczem warsztatowym, dawa-
ło takie możliwości103.
Konsolidacja z Warsztatami Krakowskimi budziła en-
tuzjazm w kręgach TPSS. Emocjom dał wyraz Jerzy War-
chałowski, pisząc:
Stworzenie takich warsztatów, które było zawsze idea-
łem Towarzystwa, przyszło więc do skutku niezależnie
od niego, ale związek ich [tj. Warsztatów Krakowskich]
z naszą pracą dotychczasową okazał się tak wybitny i na-
tychmiastowy, że nowa grupa artystów, poczuwając się
do łączności z nami, chętnie zajęła miejsce w łonie Wy-
działu, aby wspólnie pracować, a zarazem korzystać ze
zbiorów, wydawnictw Towarzystwa i być w kontakcie
W2XI-XII. Sprawozdanie Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana”
w Krakowie R. 1912-1913, Kraków 1914, s. 4, 7.
103 W tym wczesnym okresie Warsztaty Krakowskie dysponowa-
ły czterema warsztatami tkackimi, pracownią batików i farbiar-
nią. Prace stolarskie i metalowe wykonywano w pracowniach rze-
mieślników stowarzyszonych, którzy udostępniali je na potrzeby
Warsztatów. Zaś Muzeum Techniczno-Przemysłowe posiadało
warsztaty doświadczalne: stolarski i ciesielski, metalowy, introli-
gatorski oraz drukarski. Por. ibidem, s. 5; Kronika. Muzeum Tech-
niczno-Przemysłowe w Krakowie, „Architekt”, 1914, z. 1/2, s. 18-20;
Kronika. Warsztaty Krakowskie, „Architekt”, 1914, z. 3, s. 52.
z wytworzonym przez nie ruchem. Ze strony zaś Towa-
rzystwa od razu objawiła się chęć przystąpienia z udzia-
łem do nowego Stowarzyszenia104.
Nieco inną perspektywę owej „fuzji” przedstawi-
ła Irena Huml, zaznaczając, że „związek ten był ze stro-
ny Warsztatów raczej pociągnięciem taktycznym”. Młod-
sze stowarzyszenie było niewątpliwie bardziej powściąg-
liwe w swoich reakcjach, a niektórzy jego członkowie,
jak choćby jeden z głównych teoretyków ugrupowania,
Włodzimierz Konieczny, zdecydowanie przeciwstawiali
się „wszelkim indywidualnościom zasklepionym, starym
i nie rozwijającym się”105.
Wydaje się jednak, że połączenie wysiłków odbyło się
z korzyścią dla obydwu stron. Każda umiała wykorzystać
nową sytuację, bądź to czerpiąc z doświadczenia i wypra-
cowanej pozycji poprzedników, bądź użytkując ożywczą
energię do pobudzenia skostniałych struktur. Niezależnie
od połączenia wysiłków zmierzających do wspólnej pra-
cy „nad podniesieniem polskiej kultury plastycznej” dzia-
łalność stowarzyszeń przebiegała dwutorowo z zachowa-
niem wyznaczonych celów oraz odrębności programowej
i instytucjonalnej. „Warsztatowcy”, widząc w twórczo-
ści ludowej „realne życie plastyki”, zwalczali równocześ-
nie kopiowanie czy też „przystosowywanie” zastanych
wzorów do nowych miejsc, niezgodnych z ich charakte-
rem i przeznaczeniem106. Jastrzębowski zarzucał artystom
TPSS, że w ich twórczości jest „coś z chłopomaństwa i zbyt
surowego stosowania motywów ludowych jako dekora-
cji powierzchownej”107. Faktowi „zachłyśnięcia się” przez
członków Towarzystwa sztuką polskiego ludu i oparcia
twórczości na motywach przez niego wypracowanych nie
można zaprzeczyć, jednak - jak już wykazano powyżej -
były to nawiązania twórcze i nowatorskie, a tym samym
zarzut powierzchowności jest nie do przyjęcia.
W działalności ukierunkowanej na rozpoznanie boga-
tego dorobku kultury rodzimej upatrywać można urze-
czywistnienia idei Cypriana Norwida, który nawoływał
do poszukiwania stylu narodowego poprzez „ewolucyj-
ne przetwarzanie motywów ludowych”108. Fundamen-
tem odrodzenia sztuki narodowej miała być dla autora
Promethidiona - jak zauważa Andrzej Szczerski - „pra-
ca ręczna, ale pojmowana jako praca-sztuka, która po-
winna stanowić podstawę godzenia wszystkich warstw
1MXI-XII. Sprawozdanie Towarzystwa, s. 5 (jak w przyp. 102). Z ad-
notacją, że w chwili ukazania się sprawozdania TPSS było już
członkiem Warsztatów Krakowskich, a ówczesny jego prezes, Je-
rzy Warchałowski, został powołany na przewodniczącego Rady
Nadzorczej WK.
1051. Huml, Warsztaty Krakowskie, s. 63-64 (jak w przyp. 85).
106 W. Konieczny, Sztuka i Rzemiosło, „Krakowski Miesięcznik Ar-
tystyczny”, 1911, nr 7, s. 76.
107 W. Jastrzębowski, Geneza, program i wyniki działalności,
s. 15-17 (jak w przyp. 101).
108 J. Piechocki, Norwidowa koncepcja sztuki-pracy, Poznań 1929
(= Prace Polonistyczne Studentów Uniwersytetu Poznańskiego, 1),
s. 64.
a więc będących ważnym źródłem. Ugrupowanie zre-
zygnowało także z wydawania własnego czasopisma,
które dokumentowało „usiłowania współczesne”. Obec-
nie - z uwagi na niszczący upływ czasu - jest ono nie-
ocenioną skarbnicą materiałów ikonograficznych. By ro-
zeznać etap działalności TPSS po 1914 roku, pozostały
zatem: kwerenda prasowa, analiza pośrednich informa-
cji w publikacjach dotyczących okresu międzywojennego
i wreszcie - co dało pożądane efekty - badanie zasobów
archiwalnych.
Szukając powodów, dla których TPSS zdecydowało
się opuścić swoją dotychczasową siedzibę przy ul. Bi-
skupiej 5, wskazać należy: problemy natury finansowej,
kłopoty administracyjne, które ujawniły się po wystawie
w 1912 roku, pogłębione dodatkowo powszechnie od-
czuwanym kryzysem ekonomicznym w Galicji, a także
zmniejszającą się liczbę członków (w 1911 było ich 338,
a dwa lata później już tylko 271), co skutkowało niższy-
mi wpływami i wycofaniem subwencji przez Wydział
Krajowy* 102. Można przypuszczać, że brak dostatecznych
środków materialnych i coraz mniejsze zaangażowanie
członków w działalność Towarzystwa, a przede wszyst-
kim ich rozproszenie zmusiły TPSS do szukania opar-
cia we współpracy z innymi instytucjami. Dodatkowo
Muzeum Techniczno-Przemysłowe i założone przy nim
Warsztaty Krakowskie dawały nadzieję urzeczywistnie-
nia niezrealizowanych celów Towarzystwa. Dotąd nie
udało się stworzyć warsztatów, w których dobrze wy-
kształceni w różnych dziedzinach rzemiosła specjali-
ści produkowaliby przedmioty artystyczne z wykorzy-
staniem odpowiednio dobranych technik i materiałów.
Nowe stowarzyszenie, podobnie jak zreorganizowane
Muzeum, dysponujące zapleczem warsztatowym, dawa-
ło takie możliwości103.
Konsolidacja z Warsztatami Krakowskimi budziła en-
tuzjazm w kręgach TPSS. Emocjom dał wyraz Jerzy War-
chałowski, pisząc:
Stworzenie takich warsztatów, które było zawsze idea-
łem Towarzystwa, przyszło więc do skutku niezależnie
od niego, ale związek ich [tj. Warsztatów Krakowskich]
z naszą pracą dotychczasową okazał się tak wybitny i na-
tychmiastowy, że nowa grupa artystów, poczuwając się
do łączności z nami, chętnie zajęła miejsce w łonie Wy-
działu, aby wspólnie pracować, a zarazem korzystać ze
zbiorów, wydawnictw Towarzystwa i być w kontakcie
W2XI-XII. Sprawozdanie Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana”
w Krakowie R. 1912-1913, Kraków 1914, s. 4, 7.
103 W tym wczesnym okresie Warsztaty Krakowskie dysponowa-
ły czterema warsztatami tkackimi, pracownią batików i farbiar-
nią. Prace stolarskie i metalowe wykonywano w pracowniach rze-
mieślników stowarzyszonych, którzy udostępniali je na potrzeby
Warsztatów. Zaś Muzeum Techniczno-Przemysłowe posiadało
warsztaty doświadczalne: stolarski i ciesielski, metalowy, introli-
gatorski oraz drukarski. Por. ibidem, s. 5; Kronika. Muzeum Tech-
niczno-Przemysłowe w Krakowie, „Architekt”, 1914, z. 1/2, s. 18-20;
Kronika. Warsztaty Krakowskie, „Architekt”, 1914, z. 3, s. 52.
z wytworzonym przez nie ruchem. Ze strony zaś Towa-
rzystwa od razu objawiła się chęć przystąpienia z udzia-
łem do nowego Stowarzyszenia104.
Nieco inną perspektywę owej „fuzji” przedstawi-
ła Irena Huml, zaznaczając, że „związek ten był ze stro-
ny Warsztatów raczej pociągnięciem taktycznym”. Młod-
sze stowarzyszenie było niewątpliwie bardziej powściąg-
liwe w swoich reakcjach, a niektórzy jego członkowie,
jak choćby jeden z głównych teoretyków ugrupowania,
Włodzimierz Konieczny, zdecydowanie przeciwstawiali
się „wszelkim indywidualnościom zasklepionym, starym
i nie rozwijającym się”105.
Wydaje się jednak, że połączenie wysiłków odbyło się
z korzyścią dla obydwu stron. Każda umiała wykorzystać
nową sytuację, bądź to czerpiąc z doświadczenia i wypra-
cowanej pozycji poprzedników, bądź użytkując ożywczą
energię do pobudzenia skostniałych struktur. Niezależnie
od połączenia wysiłków zmierzających do wspólnej pra-
cy „nad podniesieniem polskiej kultury plastycznej” dzia-
łalność stowarzyszeń przebiegała dwutorowo z zachowa-
niem wyznaczonych celów oraz odrębności programowej
i instytucjonalnej. „Warsztatowcy”, widząc w twórczo-
ści ludowej „realne życie plastyki”, zwalczali równocześ-
nie kopiowanie czy też „przystosowywanie” zastanych
wzorów do nowych miejsc, niezgodnych z ich charakte-
rem i przeznaczeniem106. Jastrzębowski zarzucał artystom
TPSS, że w ich twórczości jest „coś z chłopomaństwa i zbyt
surowego stosowania motywów ludowych jako dekora-
cji powierzchownej”107. Faktowi „zachłyśnięcia się” przez
członków Towarzystwa sztuką polskiego ludu i oparcia
twórczości na motywach przez niego wypracowanych nie
można zaprzeczyć, jednak - jak już wykazano powyżej -
były to nawiązania twórcze i nowatorskie, a tym samym
zarzut powierzchowności jest nie do przyjęcia.
W działalności ukierunkowanej na rozpoznanie boga-
tego dorobku kultury rodzimej upatrywać można urze-
czywistnienia idei Cypriana Norwida, który nawoływał
do poszukiwania stylu narodowego poprzez „ewolucyj-
ne przetwarzanie motywów ludowych”108. Fundamen-
tem odrodzenia sztuki narodowej miała być dla autora
Promethidiona - jak zauważa Andrzej Szczerski - „pra-
ca ręczna, ale pojmowana jako praca-sztuka, która po-
winna stanowić podstawę godzenia wszystkich warstw
1MXI-XII. Sprawozdanie Towarzystwa, s. 5 (jak w przyp. 102). Z ad-
notacją, że w chwili ukazania się sprawozdania TPSS było już
członkiem Warsztatów Krakowskich, a ówczesny jego prezes, Je-
rzy Warchałowski, został powołany na przewodniczącego Rady
Nadzorczej WK.
1051. Huml, Warsztaty Krakowskie, s. 63-64 (jak w przyp. 85).
106 W. Konieczny, Sztuka i Rzemiosło, „Krakowski Miesięcznik Ar-
tystyczny”, 1911, nr 7, s. 76.
107 W. Jastrzębowski, Geneza, program i wyniki działalności,
s. 15-17 (jak w przyp. 101).
108 J. Piechocki, Norwidowa koncepcja sztuki-pracy, Poznań 1929
(= Prace Polonistyczne Studentów Uniwersytetu Poznańskiego, 1),
s. 64.