DOI article:
Buchenfeld, Irena: Jan Bukowski w Towarzystwie "Polska Sztuka Stosowana" (1901-1934?) w świetle najnowszych ustaleń
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70757#0094
93
społecznych i budowania w ten sposób wspólnoty naro-
dowo-kulturalnej”109, co z kolei widoczne jest w meto-
dach pracy proponowanych przez Warsztaty Krakowskie,
z modelową (choć ostatecznie utopijną) pracownią Anto-
niego Buszka na czele (o czym poniżej). Wreszcie wskazać
należy, że Norwid nie uznawał podziału na sztukę wyso-
ką i użytkową, gdyż według niego „cyrkulacja idei pięk-
na” przejawia się we wszystkich dziedzinach twórczości
z jednakową mocą. Artyści obu stowarzyszeń są zatem
spadkobiercami „Norwidowych koncepcji” i pomimo od-
rębności obranych dróg ich celem było wypracowanie no-
wych form w sztuce - i to w sztuce pojmowanej jako zbiór
wszelkich przejawów artystycznej działalności człowie-
ka - odwołujących się do tradycji rodzimej, a tym samym
odznaczających się własnym, narodowym charakterem110.
Przeprowadzka TPSS do nowej siedziby i konieczność
współdzielenia jednego budynku z innymi instytucja-
mi wiązały się z narzuconymi ograniczeniami. Jednym
z nich był brak możliwości zachowania odrębności zbio-
rów. TPSS zdeponowało - jak wspominał Jastrzębowski -
liczne obiekty w Muzeum Techniczno-Przemysłowym.
Eksponaty oznaczono charakterystyczną pieczątką „DE-
POZYT TOWARZYSTWA POLSKA SZTUKA STOSO-
WANA”, a niektórym nadano nowy numer inwentarzo-
wy i opatrzono je dodatkowo pieczątką Muzeum Tech-
niczno-Przemysłowego. Wiele z zachowanych do dzisiaj
muzealiów, np. w Muzeum Etnograficznym w Krakowie,
zwłaszcza tych na podłożu papierowym, posiada te cechy.
Podobnie uczyniono ze zgromadzonymi książkami i wy-
dawnictwami, które przekazano do biblioteki (obecnie
są one w zasobach Biblioteki Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie).
Wiadomo, że 23 kwietnia 1914 roku odbyło się walne
zgromadzenie TPSS, na którym podsumowano zbiorczo
dwa lata działalności ugrupowania. Dyskutowano nad
rozszerzeniem zakresu wydawnictw Towarzystwa pod
warunkiem uzyskania wystarczających środków finan-
sowych i w zależności od bieżących potrzeb, co zapewne
wiązało się z perspektywą działań, które miały ulec oży-
wieniu wraz z połączeniem wysiłków TPSS i Warsztatów
(a co ze względu na wybuch wojny nie miało się ziścić).
Zastanawiano się również nad wprowadzeniem bliżej nie-
sprecyzowanych zmian w statucie. Zarząd uzyskał absolu-
torium, a skład osobowy nowo powołanego Wydziału po-
został prawie niezmieniony. Zrezygnował jedynie Adolf
Lang, pełniący dotychczas funkcję sekretarza, a wolne
miejsce w dwudziestoczteroosobowym zespole zajął An-
toni Buszek111. Na kolejnym posiedzeniu, które odbyło się
4 czerwca, ukonstytuował się zarząd. Prezesem ponownie
został wybrany Jerzy Warchałowski, wiceprezesem - Woj-
109 A. Szczerski, Wzorce tożsamości, s. 202 (jakwprzyp. 31).
110 D. Crowley, National Style and Nation-State: Design in Poland.
From the Vernacular Revival to the International Style, Manches-
ter-New York 1992 (= Studies in Design and Material Culture),
s. 28-49.
111 Kronika. „Polska Sztuka Stosowana”, „Architekt”, 1914, z. 5, s. 84.
ciech Jastrzębowski, Karol Stryjeński przejął stanowisko
sekretarza, a Kazimierz Młodzianowski skarbnika, co po-
twierdza owe „gremialne” wejście „warsztatowców” do
władz TPSS. Jednym z gorąco dyskutowanych wówczas
tematów była nowa inicjatywa Warsztatów Krakowskich,
a mianowicie utworzenie - jak chce Andrzej Szczer-
ski - pierwszego w Polsce „morrisowskiego” warsztatu,
w którym zatrudniono jako projektantki niewykształco-
ne dziewczęta z podkrakowskich miejscowości i peryfe-
ryjnych obszarów wiejskich112. Zaznajomiono je z techni-
ką batiku i pozwolono tworzyć spontanicznie, w zgodzie
z własnym instynktem i wyobraźnią, nie narzucając żad-
nych zaleceń. Podstawą takiego działania było przeświad-
czenie „o intuicyjnym poczuciu formy i wrodzonych zdol-
nościach dekoracyjnych każdego człowieka, które moż-
na rozwinąć bez studiów, jedynie w pracy z narzędziem
i tworzywem”113. W efekcie powstawały początkowo proste
i niewyszukane, a z czasem coraz bardziej skomplikowa-
ne kompozycyjnie i kolorystycznie oryginalne wzory na
tkaninach bawełnianych i jedwabnych, jak wstążki, chu-
steczki, zasłonki, szale, serwety, makaty etc. Owa metoda
działania, zastosowana w Warsztatach z inicjatywy i pod
kierownictwem Antoniego Buszka (stąd zwana „meto-
dą Buszka”), przejęta została z programu paryskiej Szko-
ły Sztuki Dekoracyjnej Martine, założonej przez kreatora
mody Paula Poireta, i opierała się na naukowych podsta-
wach psychologii rozwoju dzieci i młodocianych114. Pro-
pozycja działalności na wzór „warsztatu-wspólnoty” oka-
zała się na tyle innowacyjna, że uchwalono, by planowany
na 1914 rok zeszyt XVIII „Sztuki Stosowanej” poświęcić
zagadnieniu tej eksperymentalnej metody. Wybuch wojny
zniweczył jednak to przedsięwzięcie, a periodyk TPSS już
nigdy nie miał doczekać się wznowienia.
Pierwsza wojna światowa nie pozostała bez wpływu
na funkcjonowanie instytucji zgrupowanych w gmachu
przy ul. Smoleńsk. Już w pierwszych miesiącach jej trwa-
nia budynek przeznaczono na szpital wojskowy, co unie-
możliwiło jakąkolwiek działalność. Dodatkowo część ar-
tystów opuściła Kraków i wstąpiła do Legionów Polskich
(z kręgu TPSS m.in. Henryk Uziembło i Karol Zyndram-
-Maszkowski, a z grona „warsztatowców”: Jastrzębowski,
Konieczny, Młodzianowski, Henryk Kunzek oraz Zyg-
munt Lorec), dyrektor Till został powołany do wojska,
112 Kronika. „Polska Sztuka Stosowana”, „Architekt”, 1914, z. 6/7,
s. 111-112. W tym posunięciu Szczerski dopatruje się rewolucyj-
nej zmiany „w sposobie myślenia o sztuce [gdyż] Piękno prze-
stawało być tylko własnością elit, a zarazem dochodziło do mo-
delowego wręcz połączenia wysiłków artysty-proroka i przedsta-
wicieli tych części społeczeństwa, którym odmawiano do tej pory
uczestnictwa w wysokiej kulturze”, A. Szczerski, Wzorce tożsa-
mości, s. 226 (jak w przyp. 31).
1131. Huml, Warsztaty Krakowskie, s. 85 (jak w przyp. 85).
114 O działalności Buszka i jego metodzie por. ibidem, s. 85-92 oraz
J. Antoś, Antoni Buszek. Sztuka dekoracji, „2+3 D”, 2002, nr 4,
s. 58-62; A. Szczerski, Wzorce tożsamości, s. 226 (jak w przyp. 31).
społecznych i budowania w ten sposób wspólnoty naro-
dowo-kulturalnej”109, co z kolei widoczne jest w meto-
dach pracy proponowanych przez Warsztaty Krakowskie,
z modelową (choć ostatecznie utopijną) pracownią Anto-
niego Buszka na czele (o czym poniżej). Wreszcie wskazać
należy, że Norwid nie uznawał podziału na sztukę wyso-
ką i użytkową, gdyż według niego „cyrkulacja idei pięk-
na” przejawia się we wszystkich dziedzinach twórczości
z jednakową mocą. Artyści obu stowarzyszeń są zatem
spadkobiercami „Norwidowych koncepcji” i pomimo od-
rębności obranych dróg ich celem było wypracowanie no-
wych form w sztuce - i to w sztuce pojmowanej jako zbiór
wszelkich przejawów artystycznej działalności człowie-
ka - odwołujących się do tradycji rodzimej, a tym samym
odznaczających się własnym, narodowym charakterem110.
Przeprowadzka TPSS do nowej siedziby i konieczność
współdzielenia jednego budynku z innymi instytucja-
mi wiązały się z narzuconymi ograniczeniami. Jednym
z nich był brak możliwości zachowania odrębności zbio-
rów. TPSS zdeponowało - jak wspominał Jastrzębowski -
liczne obiekty w Muzeum Techniczno-Przemysłowym.
Eksponaty oznaczono charakterystyczną pieczątką „DE-
POZYT TOWARZYSTWA POLSKA SZTUKA STOSO-
WANA”, a niektórym nadano nowy numer inwentarzo-
wy i opatrzono je dodatkowo pieczątką Muzeum Tech-
niczno-Przemysłowego. Wiele z zachowanych do dzisiaj
muzealiów, np. w Muzeum Etnograficznym w Krakowie,
zwłaszcza tych na podłożu papierowym, posiada te cechy.
Podobnie uczyniono ze zgromadzonymi książkami i wy-
dawnictwami, które przekazano do biblioteki (obecnie
są one w zasobach Biblioteki Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie).
Wiadomo, że 23 kwietnia 1914 roku odbyło się walne
zgromadzenie TPSS, na którym podsumowano zbiorczo
dwa lata działalności ugrupowania. Dyskutowano nad
rozszerzeniem zakresu wydawnictw Towarzystwa pod
warunkiem uzyskania wystarczających środków finan-
sowych i w zależności od bieżących potrzeb, co zapewne
wiązało się z perspektywą działań, które miały ulec oży-
wieniu wraz z połączeniem wysiłków TPSS i Warsztatów
(a co ze względu na wybuch wojny nie miało się ziścić).
Zastanawiano się również nad wprowadzeniem bliżej nie-
sprecyzowanych zmian w statucie. Zarząd uzyskał absolu-
torium, a skład osobowy nowo powołanego Wydziału po-
został prawie niezmieniony. Zrezygnował jedynie Adolf
Lang, pełniący dotychczas funkcję sekretarza, a wolne
miejsce w dwudziestoczteroosobowym zespole zajął An-
toni Buszek111. Na kolejnym posiedzeniu, które odbyło się
4 czerwca, ukonstytuował się zarząd. Prezesem ponownie
został wybrany Jerzy Warchałowski, wiceprezesem - Woj-
109 A. Szczerski, Wzorce tożsamości, s. 202 (jakwprzyp. 31).
110 D. Crowley, National Style and Nation-State: Design in Poland.
From the Vernacular Revival to the International Style, Manches-
ter-New York 1992 (= Studies in Design and Material Culture),
s. 28-49.
111 Kronika. „Polska Sztuka Stosowana”, „Architekt”, 1914, z. 5, s. 84.
ciech Jastrzębowski, Karol Stryjeński przejął stanowisko
sekretarza, a Kazimierz Młodzianowski skarbnika, co po-
twierdza owe „gremialne” wejście „warsztatowców” do
władz TPSS. Jednym z gorąco dyskutowanych wówczas
tematów była nowa inicjatywa Warsztatów Krakowskich,
a mianowicie utworzenie - jak chce Andrzej Szczer-
ski - pierwszego w Polsce „morrisowskiego” warsztatu,
w którym zatrudniono jako projektantki niewykształco-
ne dziewczęta z podkrakowskich miejscowości i peryfe-
ryjnych obszarów wiejskich112. Zaznajomiono je z techni-
ką batiku i pozwolono tworzyć spontanicznie, w zgodzie
z własnym instynktem i wyobraźnią, nie narzucając żad-
nych zaleceń. Podstawą takiego działania było przeświad-
czenie „o intuicyjnym poczuciu formy i wrodzonych zdol-
nościach dekoracyjnych każdego człowieka, które moż-
na rozwinąć bez studiów, jedynie w pracy z narzędziem
i tworzywem”113. W efekcie powstawały początkowo proste
i niewyszukane, a z czasem coraz bardziej skomplikowa-
ne kompozycyjnie i kolorystycznie oryginalne wzory na
tkaninach bawełnianych i jedwabnych, jak wstążki, chu-
steczki, zasłonki, szale, serwety, makaty etc. Owa metoda
działania, zastosowana w Warsztatach z inicjatywy i pod
kierownictwem Antoniego Buszka (stąd zwana „meto-
dą Buszka”), przejęta została z programu paryskiej Szko-
ły Sztuki Dekoracyjnej Martine, założonej przez kreatora
mody Paula Poireta, i opierała się na naukowych podsta-
wach psychologii rozwoju dzieci i młodocianych114. Pro-
pozycja działalności na wzór „warsztatu-wspólnoty” oka-
zała się na tyle innowacyjna, że uchwalono, by planowany
na 1914 rok zeszyt XVIII „Sztuki Stosowanej” poświęcić
zagadnieniu tej eksperymentalnej metody. Wybuch wojny
zniweczył jednak to przedsięwzięcie, a periodyk TPSS już
nigdy nie miał doczekać się wznowienia.
Pierwsza wojna światowa nie pozostała bez wpływu
na funkcjonowanie instytucji zgrupowanych w gmachu
przy ul. Smoleńsk. Już w pierwszych miesiącach jej trwa-
nia budynek przeznaczono na szpital wojskowy, co unie-
możliwiło jakąkolwiek działalność. Dodatkowo część ar-
tystów opuściła Kraków i wstąpiła do Legionów Polskich
(z kręgu TPSS m.in. Henryk Uziembło i Karol Zyndram-
-Maszkowski, a z grona „warsztatowców”: Jastrzębowski,
Konieczny, Młodzianowski, Henryk Kunzek oraz Zyg-
munt Lorec), dyrektor Till został powołany do wojska,
112 Kronika. „Polska Sztuka Stosowana”, „Architekt”, 1914, z. 6/7,
s. 111-112. W tym posunięciu Szczerski dopatruje się rewolucyj-
nej zmiany „w sposobie myślenia o sztuce [gdyż] Piękno prze-
stawało być tylko własnością elit, a zarazem dochodziło do mo-
delowego wręcz połączenia wysiłków artysty-proroka i przedsta-
wicieli tych części społeczeństwa, którym odmawiano do tej pory
uczestnictwa w wysokiej kulturze”, A. Szczerski, Wzorce tożsa-
mości, s. 226 (jak w przyp. 31).
1131. Huml, Warsztaty Krakowskie, s. 85 (jak w przyp. 85).
114 O działalności Buszka i jego metodzie por. ibidem, s. 85-92 oraz
J. Antoś, Antoni Buszek. Sztuka dekoracji, „2+3 D”, 2002, nr 4,
s. 58-62; A. Szczerski, Wzorce tożsamości, s. 226 (jak w przyp. 31).