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https://doi.org/10.11588/diglit.71031#0021
Dr. Thulden der Stolz und die elegante Lebensführung wahrhaft glänzend
manifestiert. Inmitten der gezierten Art des Barocks jener Zeit aber erscheinen
sie beide als ein unvergessliches Denkmal für die frische und kraftvolle Gesundheit
des Rubens selbst. Diese ist nun auch der Grundcharakter jenes herrlichen
Silens der wohl überhaupt das beste Gemälde ist, das man von Rubens besitzt.
Seine Meisterschaft und sein Ilumor, seine Leichtigkeit und Reinheit der Farbe;
seine brillante, aber nicht kokette Technik haben aus dem an sich etwas derben
Motiv die reine Schönheit entstehen lassen. Auch dieses Bild ist ursprünglich
wesentlich kleiner gewesen; die Seitenfiguren und vor allem die ganze untere
Partie mit der prachtvoll leuchtend gemalten und geradezu genial gezeichneten
Faunin hat er erst später zugefügt, wie man das an dem Wandel der Technik
und der Zusammenfügung der Malbretter noch sieht. Vielleicht das letzte Werk, das
die Pinakothek von Rubens besitzt, ist der berühmte Kindermord. Wenn dieser
durch die Lockerheit der teilweise ganz duftig gewordenen Farbe im Gegensatz zu
der früheren Festigkeit den äussersten Fortschritt im Kolorit darstellt, so
ist in einem seltsamen Rückschlag diese Tafel vielleicht die einzige in seinem
ganzen Werk, die an die grossen Meister des 15. Jahrhunderts erinnert; manche
Figuren haben eine staunenswerte Schärfe der Zeichnung und Modellierung, wie
sie eigentlich nur jener frühen Zeit eigen gewesen ist. Hier am Ende seines
Lebens hat sich also endlich die alte flämische Rasse wieder durchbrochen und
er steht Schulter an Schulter neben jenen Grossen der gotischen Kunst seines
Vaterlandes, fast als ob er nie etwas von italienischer Malerei gesehen hätte.
Sein Mitschüler bei Adam van Noort, Jacob Jordaens, ist vor allem mit dem
bekannten, oft von ihm gemalten Satyrn bei dem Bauer vorzüglich vertreten.
Auch bei diesem Bild, das doch mit höchster Bravour gemalt zu sein scheint
sieht man mit Interesse die gewissenhafte Bedächtigkeit, mit der jene Künstler
arbeiteten und die die wohl behütete Grundlage ihrer glänzenden Leichtigkeit
des Schaffens bildete. Bei guter Beleuchtung tauchen im Hintergründe Köpfe
auf, die der Meister später zugestrichen hat und die zeigen, dass er seine Kom-
position gründlich umgestaltete, ehe er mit ihr zufrieden war. Von Frans
Snijders, der so viel mit Rubens zusammen gearbeitet hat, rühren zwei reicli
belebte und eindrucksvoll erzählte Jagdbilder her. An Kraft und Wahrheit der
Schilderung hat sie nur Rubens übertroffen; an dekorativer Pracht aber stehen
sie unübertroffen da, ein beredtes Zeugnis für die Gediegenheit, die in der Nähe des
Rubens selbst da herrschte, wo die Aufgabe nur dem leichten Schmuck des Raumes galt.
Antonius van Dyck nimmt einen ganzen Saal in Anspruch. Seine frühen,
religiösen Bilder, die aber nur allzudeutlicli die Abhängigkeit von Rubens und
Tizian zugleich zeigen, gehören zu den schönsten, die er gemalt hat; schon
in ihnen kündigt sich deutlich die Richtung an, die die flämische Kunst nach
Rubens nicht gerade zu ihrem Glück einschlagen sollte. Die robuste Kraft des
XVII
manifestiert. Inmitten der gezierten Art des Barocks jener Zeit aber erscheinen
sie beide als ein unvergessliches Denkmal für die frische und kraftvolle Gesundheit
des Rubens selbst. Diese ist nun auch der Grundcharakter jenes herrlichen
Silens der wohl überhaupt das beste Gemälde ist, das man von Rubens besitzt.
Seine Meisterschaft und sein Ilumor, seine Leichtigkeit und Reinheit der Farbe;
seine brillante, aber nicht kokette Technik haben aus dem an sich etwas derben
Motiv die reine Schönheit entstehen lassen. Auch dieses Bild ist ursprünglich
wesentlich kleiner gewesen; die Seitenfiguren und vor allem die ganze untere
Partie mit der prachtvoll leuchtend gemalten und geradezu genial gezeichneten
Faunin hat er erst später zugefügt, wie man das an dem Wandel der Technik
und der Zusammenfügung der Malbretter noch sieht. Vielleicht das letzte Werk, das
die Pinakothek von Rubens besitzt, ist der berühmte Kindermord. Wenn dieser
durch die Lockerheit der teilweise ganz duftig gewordenen Farbe im Gegensatz zu
der früheren Festigkeit den äussersten Fortschritt im Kolorit darstellt, so
ist in einem seltsamen Rückschlag diese Tafel vielleicht die einzige in seinem
ganzen Werk, die an die grossen Meister des 15. Jahrhunderts erinnert; manche
Figuren haben eine staunenswerte Schärfe der Zeichnung und Modellierung, wie
sie eigentlich nur jener frühen Zeit eigen gewesen ist. Hier am Ende seines
Lebens hat sich also endlich die alte flämische Rasse wieder durchbrochen und
er steht Schulter an Schulter neben jenen Grossen der gotischen Kunst seines
Vaterlandes, fast als ob er nie etwas von italienischer Malerei gesehen hätte.
Sein Mitschüler bei Adam van Noort, Jacob Jordaens, ist vor allem mit dem
bekannten, oft von ihm gemalten Satyrn bei dem Bauer vorzüglich vertreten.
Auch bei diesem Bild, das doch mit höchster Bravour gemalt zu sein scheint
sieht man mit Interesse die gewissenhafte Bedächtigkeit, mit der jene Künstler
arbeiteten und die die wohl behütete Grundlage ihrer glänzenden Leichtigkeit
des Schaffens bildete. Bei guter Beleuchtung tauchen im Hintergründe Köpfe
auf, die der Meister später zugestrichen hat und die zeigen, dass er seine Kom-
position gründlich umgestaltete, ehe er mit ihr zufrieden war. Von Frans
Snijders, der so viel mit Rubens zusammen gearbeitet hat, rühren zwei reicli
belebte und eindrucksvoll erzählte Jagdbilder her. An Kraft und Wahrheit der
Schilderung hat sie nur Rubens übertroffen; an dekorativer Pracht aber stehen
sie unübertroffen da, ein beredtes Zeugnis für die Gediegenheit, die in der Nähe des
Rubens selbst da herrschte, wo die Aufgabe nur dem leichten Schmuck des Raumes galt.
Antonius van Dyck nimmt einen ganzen Saal in Anspruch. Seine frühen,
religiösen Bilder, die aber nur allzudeutlicli die Abhängigkeit von Rubens und
Tizian zugleich zeigen, gehören zu den schönsten, die er gemalt hat; schon
in ihnen kündigt sich deutlich die Richtung an, die die flämische Kunst nach
Rubens nicht gerade zu ihrem Glück einschlagen sollte. Die robuste Kraft des
XVII