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https://doi.org/10.11588/diglit.42561#0043
l’a fait d’ailleurs le comte Paul Durrieu, d’attribuer celui-ci aux enlumineurs qui
travaillèrent à l’achèvement de l’ouvrage, après la mort du duc Guillaume.
Le costume proteste cependant contre l’assignation d’une date trop avancée (i),
mais ce sont surtout certaines observations graphologiques qui m’ont amené à
admettre que, malgré leur diversité d’aspect, les trois groupes émanent d’un seul
artiste. Cela est frappant surtout pour les deux extrêmes : F1 et F3.
L’un et l’autre présentent, de manière identique, certaines erreurs très
individuelles et d’un caractère tel qu’il serait invraisemblable que deux peintres,
et surtout deux peintres d’écoles différentes, eussent pu aboutir, isolément, à ces
mêmes fautes.
Il s’agit là d’habitudes invétérées de l’œil et de la main, de véritables tics
bien personnels. La plus frappante de ces particularités est la suivante : dans les
têtes posées de trois-quarts et éclairées du côté en vue, le nez présente une singulière
anomalie : son arête, large et plate, est marquée d’un ton rougeâtre qui commence
brusquement à la naissance du nez, lequel est séparé du front par une dépression
horizontale très accentuée. Voir, par exemple, dans FAdoration des Mages,
pl. XIII, Milan : le saint Joseph et le mage barbu debout, — dans la Purifica-
tion, pl. XIV, Milan : saint Joseph, la Vierge et la femme qui l’accompagne, —
pl. XV, Milan : tout le groupe placé à dextre.
Dans certaines figures, spécialement soignées, comme celle de la Vierge
du Couronnement (Milan, pl. XII), l’artiste parvient à éviter ce vilain défaut,
qui ne nous frappe pas non plus dans les peintures du groupe F2.
Ce trait distinctif n’est d’ailleurs pas le seul. On remarquera aussi les grosses
têtes, les barbes, la façon de dessiner la bouche et les yeux, etc. — Tous ces
caractères se retrouvent identiquement dans les petites figures du groupe F3.
Ces dernières peintures ne peuvent être nées que sous l’influence directe
de l’art eyckien dont elles sont, à bien des égards, des imitations manifestes.
Nous sommes ainsi amenés à conjecturer, ou bien que les peintures des
groupes F1 et F2 seraient les produits d’une collaboration, ou bien que les diver-
gences si frappantes entre le style du groupe F1 et celui du groupe F3 ne mar-
queraient qu’une différence chronologique et que nous aurions affaire à un même
(i) On n’y découvre encore aucune trace des modes nouvelles qui entrèrent en usage dès le milieu
du xve siècle : ni les emmanchures hautes à l’épaule, que l’on commença à porter peu après 1440, ni le
bonnet en forme de fez, si caractéristique pour l’époque de Charles le Téméraire.
Par contre on y voit subsister des formes qui datent du commencement du siècle : tel le dessin des
étoffes (bas-de-pages, pl. XIII de Milan : Salomon ; — pl. XII de Milan : couverture du lit) ; tels la cuirasse
matelassée, à longs « flancars », descendant jusqu’aux genoux, et le haubert aux manches évasées de l’écuyer
de la reine de Saba (bas-de-page de la planche XIII de Milan) ; telles certaines coiffures d’hommes (bas-de-
pages des pl. XXXI et XXXIII de Turin) ; telle la coiffure de la dame à cheval (bas-de-page, pl. XXXIII de
Turin). Cette dernière coiffure est semblable à celle des filles de Yolente Belle (tableau votif à l’hospice Belle,
à Ypres, avant 1420) ; on la trouve déjà dans des manuscrits antérieurs à 1410, tel celui de la Cité de Dieu, à la
Bibliothèque de l’Arsenal à Paris, msc. franç. 5o6o (voy. pl. XVI : Les Manuscrits à peintures de la Cité de Dieu,
par le comte A. de Laborde. — Paris, Société des bibliophiles françois, 1909). L’auteur date l’exécution de ce
manuscrit des environs de i3go. Je le crois plutôt enluminé entre 1400 et 1410.
Les costumes des peintures de F3 sont de la même époque que ceux représentés par G et H ; ils
accusent les modes de la période qui suivit la bataille d’Azincourt (i4i5) et dura jusqu’après 1430.
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travaillèrent à l’achèvement de l’ouvrage, après la mort du duc Guillaume.
Le costume proteste cependant contre l’assignation d’une date trop avancée (i),
mais ce sont surtout certaines observations graphologiques qui m’ont amené à
admettre que, malgré leur diversité d’aspect, les trois groupes émanent d’un seul
artiste. Cela est frappant surtout pour les deux extrêmes : F1 et F3.
L’un et l’autre présentent, de manière identique, certaines erreurs très
individuelles et d’un caractère tel qu’il serait invraisemblable que deux peintres,
et surtout deux peintres d’écoles différentes, eussent pu aboutir, isolément, à ces
mêmes fautes.
Il s’agit là d’habitudes invétérées de l’œil et de la main, de véritables tics
bien personnels. La plus frappante de ces particularités est la suivante : dans les
têtes posées de trois-quarts et éclairées du côté en vue, le nez présente une singulière
anomalie : son arête, large et plate, est marquée d’un ton rougeâtre qui commence
brusquement à la naissance du nez, lequel est séparé du front par une dépression
horizontale très accentuée. Voir, par exemple, dans FAdoration des Mages,
pl. XIII, Milan : le saint Joseph et le mage barbu debout, — dans la Purifica-
tion, pl. XIV, Milan : saint Joseph, la Vierge et la femme qui l’accompagne, —
pl. XV, Milan : tout le groupe placé à dextre.
Dans certaines figures, spécialement soignées, comme celle de la Vierge
du Couronnement (Milan, pl. XII), l’artiste parvient à éviter ce vilain défaut,
qui ne nous frappe pas non plus dans les peintures du groupe F2.
Ce trait distinctif n’est d’ailleurs pas le seul. On remarquera aussi les grosses
têtes, les barbes, la façon de dessiner la bouche et les yeux, etc. — Tous ces
caractères se retrouvent identiquement dans les petites figures du groupe F3.
Ces dernières peintures ne peuvent être nées que sous l’influence directe
de l’art eyckien dont elles sont, à bien des égards, des imitations manifestes.
Nous sommes ainsi amenés à conjecturer, ou bien que les peintures des
groupes F1 et F2 seraient les produits d’une collaboration, ou bien que les diver-
gences si frappantes entre le style du groupe F1 et celui du groupe F3 ne mar-
queraient qu’une différence chronologique et que nous aurions affaire à un même
(i) On n’y découvre encore aucune trace des modes nouvelles qui entrèrent en usage dès le milieu
du xve siècle : ni les emmanchures hautes à l’épaule, que l’on commença à porter peu après 1440, ni le
bonnet en forme de fez, si caractéristique pour l’époque de Charles le Téméraire.
Par contre on y voit subsister des formes qui datent du commencement du siècle : tel le dessin des
étoffes (bas-de-pages, pl. XIII de Milan : Salomon ; — pl. XII de Milan : couverture du lit) ; tels la cuirasse
matelassée, à longs « flancars », descendant jusqu’aux genoux, et le haubert aux manches évasées de l’écuyer
de la reine de Saba (bas-de-page de la planche XIII de Milan) ; telles certaines coiffures d’hommes (bas-de-
pages des pl. XXXI et XXXIII de Turin) ; telle la coiffure de la dame à cheval (bas-de-page, pl. XXXIII de
Turin). Cette dernière coiffure est semblable à celle des filles de Yolente Belle (tableau votif à l’hospice Belle,
à Ypres, avant 1420) ; on la trouve déjà dans des manuscrits antérieurs à 1410, tel celui de la Cité de Dieu, à la
Bibliothèque de l’Arsenal à Paris, msc. franç. 5o6o (voy. pl. XVI : Les Manuscrits à peintures de la Cité de Dieu,
par le comte A. de Laborde. — Paris, Société des bibliophiles françois, 1909). L’auteur date l’exécution de ce
manuscrit des environs de i3go. Je le crois plutôt enluminé entre 1400 et 1410.
Les costumes des peintures de F3 sont de la même époque que ceux représentés par G et H ; ils
accusent les modes de la période qui suivit la bataille d’Azincourt (i4i5) et dura jusqu’après 1430.
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