Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst (1919)

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Hugo van der Goes, Einzelheit vom Portinari-Altar in Florenz.

gewesen ist, beweist die ganz detaillierte Landschaft, die der
Technik der Wirkerei widerstrebt. Das verschollene Bild muß
eine der schönsten Schöpfungen des Meisters gewesen sein,
von größtem Reiz im Landschaftlichen, dem ein auffallend
großer Teil der Bildfläche eingeräumt ist, und meisterhaft in
der psychologischen Darstellung. Getreu hat sich Hugo van
der Goes an die Erzählung im 29. Kapitel des ersten Buches
Moses gehalten: »Da aber Jakob sah Rahel, die Tochter
Labans, seiner Mutter Bruders ... küßte er Rahel und weinte
laut und sagte ihr an, daß er ihres Vaters Bruder wäre und
Rebekkas Sohn. Da lief sie und sagte es ihrem Vater an. Da
aber Laban hörte von Jakob, seiner Schwester Sohn, lief er
ihm entgegen und herzte und küßte ihn«. Noch in der Nach-
zeichnung ist die tiefe Gemütsbewegung Jakobs, der stür-
misch die zage Jungfrau umarmt, deutlich zu sehen. Im Mittel-
grund ist Laban, von der hinter ihm stehenden Tochter
benachrichtigt.herangeeiltund fällt dem Neffen,der im Begriffe
ist, vor ihm ehrfürchtig niederzuknien, um den Hals. Der
Künstler aber hat noch eine Figur hinzugefügt, die von Moses
erst später eingeführt wird: Lea, und schon bei der ersten
Erkennungsszene das kommende Drama angedeutetund neben
die geliebte die ungeliebte Frau des Patriarchen gestellt. Die
ganz realistische Figur des plumpen Hirten, der links mit
regem Anteil der Haupthandlung folgt, erinnert bereits an den
Portinari-Altar. Daß es sich um ein reifes Werk des Meisters
handeln muß, beweist die Isolierung der einzelnen Gruppen
und Gestalten.
Eine zweite Nachzeichnung nach einem verschollenen Originalgemälde des Hugo van der Goes im herzoglichen
Museum zu Braunschweig soll demnächst von Eduard Flechsig in den Heften der Prestel-Gesellschaft publiziert
werden. Daß der Genter Meister außer seinem berühmten Bilde der Brügger Akademie noch ein zweitesmal den Tod
Maria zum Gegenstand eines Gemäldes gewählt hatte, wissen wir, seit Scheibler feststellte, daß die kleinen über-
einstimmenden Tafeln im Rudolfinum zu Prag und im Palazzo Sciarra zu Rom (jetzt im Berliner Kaiser-Friedrich-
Museum) und die etwas abweichende in der Londoner National-Gallery auf ein verlorenes Originalgemälde des
Künstlers zurückgehen müssen. Dieses Originalgemälde, das sich von dem Brügger vor allem dadurch unterschied, daß
das Bett der Sterbenden nicht in die Raumtiefe hinein, sondern parallel zur Bildebene gestellt ist, gibt die Braun-
schweiger Federzeichnung anscheinend viel getreuer wieder als die Bilder der Nachfolger. Während bei den gemalten
Wiederholungen der Raum der wichtigste Faktor im Bilde ist, liegt in der Zeichnung wie stets bei Hugo van der Goes
der Hauptakzent auf den Figuren, deren wahrhaft grandiose psychologische Durchbildung noch in der Nachzeichnung
erkennbar bleibt. Die wilde Bewegung der Gestalten und das an die Berliner Anbetung der Hirten erinnernde
Format (Höhe 17-8, Breite 287 cm) sprechen für eine Entstehung in den letzten Lebensjahren des Meisters.

In der Hamburger Kunsthalle liegt als Nr. 21927 mit der Benennung: Schule des Lucas van Leyden eine in der Mitte
geklebte, unlavierte Federzeichnung, die 25 cm in der Höhe und 298 cm in der Breite mißt (Abb. 2). Die Bezeichnung in
der linken unteren Ecke: Lucas erweist sich auf den ersten Blick als später aufgesetzt. Dargestellt ist ein Reiterzug
mit einem Fürsten und seinem Gefolge, das aus fünf Herren, drei vornehmen Damen und einem Narren besteht. Die
kleine Schar ist eben eine Anhöhe herabgeritten, die Vorreiter haben sich bereits den Toren der Stadt genähert,
die nachfolgenden lanzentragenden Fußknechte steigen eben den Hügel herab. Der Fürst und sein unmittelbares
Gefolge haben jäh — die Plötzlichkeit der Bewegung wird ausgezeichnet durch den zurückprallenden Jagdhund
gekennzeichnet — haltgemacht vor einem offenen großen Grab, dessen Boden mit menschlichen Schädeln und Gebeinen
besät ist und in dem ein Mönch steht, der eben einen Schädel und einen Arm- oder Beinknochen aufgehoben hat, um
diese Sinnbilder menschlicher Vergänglichkeit dem Fürsten zu weisen. Die Diskrepanz zwischen der in vielen Einzel-
heiten unklaren Zeichnungsart und der genial erfundenen Komposition spricht auch hier deutlich für eine Nachzeichnung,
die der Technik nach zu Beginn des XVI. Jahrhunderts entstanden sein muß. Daß das Original aber nicht zur Zeit des
Lucas van Leyden, sondern ungefähr um 1470 entstanden sein muß, beweisen die weiblichen Kostüme, vor allem die
Form der Hauben. Ich glaube mit Bestimmtheit die Behauptung aufstellen zu dürfen, daß auch hier ein verlorenes Gemälde
des Hugo van der Goes im wesentlichen getreu wiedergegeben ist. Man vergleiche nur einmal die Hauptgruppe mit den
berittenen Magiern aus dem Morgenland, die im Mittelgrund des rechten Flügels des Portinari-Altars heranziehen (Abb. 3),