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https://doi.org/10.11588/diglit.4140#0055
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« ein. auch die inhaJ..
von kleineren Geistern ■„.„.
so darf das doch nicht über die
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is alte .Märchen vom rewlutio-
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infänge von »aller Tradition ver-
rewärmt. Wie sehr gerade Rem-
i den späten Manierismus und
ner nicht dargelegt werden,
dir sein. Übrigens wäre es
ispiele abgebildeten Rembrandt-
hringen. Der »Alte Mann ■
gleichen Hand stammt »Josef*
n der Sammlung Six in Auster-
85) das Werk eines Nachfolgers,
rlandschaft (Hofstede 949) auf-
:m der gruüeren Kabinette to
n Barockzeichnungen aurei-
em Urteil wie diesem kW»
Holland kaum mehr U»te,
dürfte jemand, der die W-J
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;n. Falsche Verall^ifelltri
gerade bei solchen^ ,„
ngehendere Aus
ür viele andere ft^
A, Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort
und Bild zu Luthers Zeiten. Aus den Sitzungsberichten der
Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Jahrgang 1920,
26. Abhandlung. Heidelberg 1920. Karl Winters Universitäts-
buchhandlung.
Alle diejenigen, für die Kunstgeschichte ein Stück der all-
gemeinen Geistesgeschichte ist, pflegen aufzuhorchen, wenn sie den
Namen Warburg hören; jede seiner zumeist an entlegenen Stellen
erschienenen Untersuchungen, die eine bewunderungswürdige Fülle von
Kenntnissen in den knappsten Raum zusammendrängen, hat unsere sich
mühsam von der rein ästhetischen Einstellung der vorangegangenen
freimachende Generation eindringlichst belehrt, daß das im Kunstwerk
sich betätigende Ausdrucksbedürfnis keineswegs ein rein formales ist,
sondern in den allgemeinen geistigen Bewegungen der Zeit seine breite
Unterlage besitzt. Wobei allerdings — das ist eine Feststellung, für die
wir der formalgeschichtlichen Bemühung unserer Vorgänger dauernd
Dank schulden —■ aus der Tatsache der künstlerischen Gestaltung den
Ausdrucksmotiven eine befeuernde Kraft zuströmt, die wieder auf die
geistigen Ursprungsherde zurückwirkt; man möchte von einer im Gei-
stigen ja auch sonst vielfach beobachtbaren Wechselinduktion sprechen.
Das neue Buch Warburgs ist ein Ausschnitt aus dem ungeheuren
Komplex magisch-astrologischer Studien, die der Verfasser heute — nach
dem Tode Karl Giehlows — wohl als einziger fortzusetzen und zu Ende
zu führen befähigt und berufen ist; ein Ausschnitt aus einem Riesenkom-
plex, der aber seinerseits für den Verfasser nur eine Teilfrage aus dem
noch universelleren Problem des Fortlebens der Antike darstellt. Die
Überbetonung ihrer ästhetischen Seite durch den italienischen und italie-
nisch-orientierten Humanismus ist ein unverlierbares Element aller
weiteren europäischen Kultur geworden; man hat infolge dieser restlosen
Einverleibung übersehen, * daß diese »olympische^ Seite der Antike erst
der althergebrachten >dämonischen': abgerungen werden mußte; denn
als kosmische Dämonen gehörten die antiken Götter ununterbrochen seit
dem Ausgange des Altertums zu den religiösen Mächten des christlichen
Europa und bedingten dessen praktische Lebensgestaltung so einschnei-
dend, daß man ein von der christlichen Kirche stillschweigend geduldetes
Nebenregiment der heidnischen Kosmologie, insbesondere der Astrologie
nicht leugnen kann«. Das Bewußtwerden eines seit jeher bestehenden
Verhältnisses möchte — wie auf dem Gebiete der Formen — auch in
dieser weiteren Sphäre das wesentliche Merkmal jenes Einschnittes sein,
den wir Renaissance nennen; nur daß sich in der Kunst, wo zwischen
anregendem und angeregtem Werk immer eine psychische Vermittlung
bestehen muß, bei diesem vermittelnden Geiste — der der stamm-
verwandte des italienischen Volkes war — dieser Bewußtseinsakt klar
vollziehen konnte, wahrend auf dei »dämonischen« Seite die Wurzeln
zu tief gingen, als daß der Gedanke einer von Grund aus neuen Einstellung
— wie mc vom ästhetischen her damals eben einsetzte — hätte auf-
kommen können, das heißt, die Antike war für das Zeitalter so schlecht-
weg dämonisch, wie sie dann nachmals »olympisch* geworden ist; seihst
ein unterirdisches Fortleben der einen in der anderen Seite — hier aller-
hand Protorenaissancen, dort Aberglaube und Romantik — läßt sich bei
dieser Parallele feststellen.
Wie tief diese dämonische Lebendigkeit wurzelte, konnte der
Verfasser kaum überzeugender zeigen, als durch seinen Nachweis, ein
wie selbstverständliches Element sie im Denken der führenden Refor-
matoren war; bei dem humanistisch so gebildeten Melanchthon sitzt sie
so tief, daß er sich sogar von den italienischen Nativitätspolitikern, die
aus polemischen Gründen das Geburtsdatum Luthers fälschen, ins Schlepp-
tau nehmen läßt. In der ganzen so ausgedehnten Streitliteratur jener
Sturmtage bildet der astrologische Dämonenglaube einen uns heute
kaum mehr erfaßbaren Unterton; er verleiht aber auch den Illustrationen
der Zeit einen Nebensinn, der zu den Bedingungen ihrer formalen
Gestaltung gehört. Daß in Durers Stich der Mißgeburt einer Sau nicht
das naturwissenschaftliche Interesse an der Abnormität das ausschlag-
gebende war, sondern daß in diesem sinnlich so überzeugenden Blatt
die Kopie eines fliegenden Blattes im Dienste der Tagespolitik vorliegt,
ist an sich ein interessanter Beitrag zur Begriffsbestimmung des so-
genannten Naturalismus. Aber noch fruchtbarer entfaltet sich Warburgs
Methode, wo er an Karl Giehlows an dieser Stelle (1903, S. 29/41, 1904.
6/18, 57/78) erschienene meisterhafte Studie über Dürers Melancolia I
anknüpfend, die Erkenntnis dieses Hauptdokuments des deutschen Fruh-
humanismus vertieft. Die Saturnfürchtigkeit bildet allerdings die Grund-
lage des Blattes; aber dieses ist gewissermaßen nicht bloß deskriptiv,
es begnügt sich nicht, die Merkmale eines Schicksals zu zergliedern, es
überwindet dieses Schicksal aus freier menschlicher Sittlichkeit. »Der
recht eigentlich schöpferische Akt, derDürcrs 'Melancolia I<- zum humani-
stischen Trostblatt wider Saturnfürchtigkeit macht, kann erst begriffen
werden, wenn man diese magische Mythologik als eigentliches Objekt
der künstlerisch vergeistigenden Umformung erkennt. Aus dem kinder-
fressenden, finsteren Planetendämon . . . wird bei Dürer durch humanisie-
rende Metamorphose die plastische Verkörperung des denkenden Arbeits-
menschen«. Diese durch abgründige Gelehrsamkeit erschürfte Erkenntnis
bestätigt im Grunde, was intuitive Empfindung in dem Blatte findet,
aber durch diese dokumentierte Bestätigung, die keinen kühlenden
Schatten über die Gestalt des gestaltenden Künstlers fallen läßt, wird
seine Erscheinung als Mensch und Denker gehoben. Dürer wird durch
solches Eindringen in die Quellen seiner Werke immer mehr als eine jener
vereinzelten schöpferischen Naturen erkannt, denen die gesamte Geistes-
welt ihres Volkes und ihrer Zeit den Rohstoff ihres Gestaltens bietet.
Und Warburgs auf verschütteten Pfaden abseits wandernde Gelehrtheit
dient so dem letzten, lebenspendenden, dem monumentalen Sinn aller
Geschichte. Hans Tietze.
Ulrich Christoffel, Die romantische Zeichnung von
Runge bis Schwind. Mit 84 Abbildungen. München 1920.
Verlag Franz Hanfstaengl.
»Romantik und Impressionismus stehen sich als die beiden starken
Stilpotenzen des XIX. Jahrhunderts entgegen, die als künstlerische Welt-
anschauungen von absoluter Gegensätzlichkeit einander ausschließen und
bis zur Leidenschaftlichkeit bekämpfen«. Diese Erkenntnis Christoffels
gibt uns den Schlüssel zur richtigen historischen Einschätzung der roman-
tischen Kunst, zu der wir nun den nötigen zeitlichen Abstand gewonnen
haben, um uns an ihre Bearbeitung im Sinne einer abwägenden Geschichts-
schreibung wagen zu können. Der Impressionismus mußte überwunden
sein, seelischer Ausdruck, Verinnerlichung der Darstellung, Drang nach
dem Monumentalen und Lust am Ornament mußten der zeitgenössischen
Kunst wieder als begehrenswerte höchste Ziele vor Augen stehen, damit
eine an künstlerischen Talenten überreiche, wenn auch an wahrhaft
schöpferischen Genies arme Kunstperiode den modernen Menschen mit
jener Wärme erfüllen konnte, die zu einer wirklichen Durchdringung und
Erfassung einer historisch gewordenen Kulturphase nötig ist und die aus
jeder Zeile des Christoffeischen Buches spricht.
Christoffel hat in seinem Buche eines der wichtigsten Kapitel aus
der Geschichte der romantischen Kunst herausgegriffen. Er hat sich auf
die deutsche Kunst beschränkt und die gleichzeitige französische nur in
drei Einzelbeispielen, als Gegenüberstellung zu Erscheinungen deutscher
Kunstubung beigezogen. Wenn sich sein Satz »die romantische Kunst ist
ein Gewächs der deutschen Erde« in dieser Exklusivität auch übertrieben
anhört, denn auch Delacroix ist ein Romantiker von reinstem Wasser wie
Lord Byron ein romantischer Dichter ist, so ist doch gewiß die Romantik
in Deutschland noch in ganz anderer Weise heimisch und bodenständig
als in Frankreich und England, sie greift hier ganz anders in die Breite
der Volksschichten und in die Tiefe der Volksseele ein und es erscheint
durchwegs berechtigt, bei einer Untersuchung des Wesens der Romantik
sich fürs erste an ihre deutschen Ausstrahlungen zu halten, obgleich der
größte Dichter und der genialste Maler dieser Geistesrichtung ein Eng-
länder und ein Franzose waren. Es kommt noch eines hinzu, was der
deutschen Romantik zu ihrer Sonderstellung verhilft, das ist die Geschlos-
senheit ihrer Gruppenbildung. Wie die romantischen Dichter, die beiden
Bruder Schlegel, Tieck und Wackenroder, Brentano und Achim von Arnim
untereinander durch Freundschaftsbande verbunden sind, wie sie gemein-
sam nach gleichen gemeinsam gestellten Zielen streben, so bilden diL
deutschen romantischen Maler, man möchte sagen eine große Familie, so
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« ein. auch die inhaJ..
von kleineren Geistern ■„.„.
so darf das doch nicht über die
.' die Quelle des Ganzen „,,
Zeit erledigt der Verl
ilismus«.
is alte .Märchen vom rewlutio-
t«, »von der impressin'
infänge von »aller Tradition ver-
rewärmt. Wie sehr gerade Rem-
i den späten Manierismus und
ner nicht dargelegt werden,
dir sein. Übrigens wäre es
ispiele abgebildeten Rembrandt-
hringen. Der »Alte Mann ■
gleichen Hand stammt »Josef*
n der Sammlung Six in Auster-
85) das Werk eines Nachfolgers,
rlandschaft (Hofstede 949) auf-
:m der gruüeren Kabinette to
n Barockzeichnungen aurei-
em Urteil wie diesem kW»
Holland kaum mehr U»te,
dürfte jemand, der die W-J
immlungenanHa„rrr;
dem Urteil, daß i*
,. Jahrhunderts tot und be„
Beobachtungen, un
-über die xü**
;en Anlage und der
;n. Falsche Verall^ifelltri
gerade bei solchen^ ,„
ngehendere Aus
ür viele andere ft^
A, Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort
und Bild zu Luthers Zeiten. Aus den Sitzungsberichten der
Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Jahrgang 1920,
26. Abhandlung. Heidelberg 1920. Karl Winters Universitäts-
buchhandlung.
Alle diejenigen, für die Kunstgeschichte ein Stück der all-
gemeinen Geistesgeschichte ist, pflegen aufzuhorchen, wenn sie den
Namen Warburg hören; jede seiner zumeist an entlegenen Stellen
erschienenen Untersuchungen, die eine bewunderungswürdige Fülle von
Kenntnissen in den knappsten Raum zusammendrängen, hat unsere sich
mühsam von der rein ästhetischen Einstellung der vorangegangenen
freimachende Generation eindringlichst belehrt, daß das im Kunstwerk
sich betätigende Ausdrucksbedürfnis keineswegs ein rein formales ist,
sondern in den allgemeinen geistigen Bewegungen der Zeit seine breite
Unterlage besitzt. Wobei allerdings — das ist eine Feststellung, für die
wir der formalgeschichtlichen Bemühung unserer Vorgänger dauernd
Dank schulden —■ aus der Tatsache der künstlerischen Gestaltung den
Ausdrucksmotiven eine befeuernde Kraft zuströmt, die wieder auf die
geistigen Ursprungsherde zurückwirkt; man möchte von einer im Gei-
stigen ja auch sonst vielfach beobachtbaren Wechselinduktion sprechen.
Das neue Buch Warburgs ist ein Ausschnitt aus dem ungeheuren
Komplex magisch-astrologischer Studien, die der Verfasser heute — nach
dem Tode Karl Giehlows — wohl als einziger fortzusetzen und zu Ende
zu führen befähigt und berufen ist; ein Ausschnitt aus einem Riesenkom-
plex, der aber seinerseits für den Verfasser nur eine Teilfrage aus dem
noch universelleren Problem des Fortlebens der Antike darstellt. Die
Überbetonung ihrer ästhetischen Seite durch den italienischen und italie-
nisch-orientierten Humanismus ist ein unverlierbares Element aller
weiteren europäischen Kultur geworden; man hat infolge dieser restlosen
Einverleibung übersehen, * daß diese »olympische^ Seite der Antike erst
der althergebrachten >dämonischen': abgerungen werden mußte; denn
als kosmische Dämonen gehörten die antiken Götter ununterbrochen seit
dem Ausgange des Altertums zu den religiösen Mächten des christlichen
Europa und bedingten dessen praktische Lebensgestaltung so einschnei-
dend, daß man ein von der christlichen Kirche stillschweigend geduldetes
Nebenregiment der heidnischen Kosmologie, insbesondere der Astrologie
nicht leugnen kann«. Das Bewußtwerden eines seit jeher bestehenden
Verhältnisses möchte — wie auf dem Gebiete der Formen — auch in
dieser weiteren Sphäre das wesentliche Merkmal jenes Einschnittes sein,
den wir Renaissance nennen; nur daß sich in der Kunst, wo zwischen
anregendem und angeregtem Werk immer eine psychische Vermittlung
bestehen muß, bei diesem vermittelnden Geiste — der der stamm-
verwandte des italienischen Volkes war — dieser Bewußtseinsakt klar
vollziehen konnte, wahrend auf dei »dämonischen« Seite die Wurzeln
zu tief gingen, als daß der Gedanke einer von Grund aus neuen Einstellung
— wie mc vom ästhetischen her damals eben einsetzte — hätte auf-
kommen können, das heißt, die Antike war für das Zeitalter so schlecht-
weg dämonisch, wie sie dann nachmals »olympisch* geworden ist; seihst
ein unterirdisches Fortleben der einen in der anderen Seite — hier aller-
hand Protorenaissancen, dort Aberglaube und Romantik — läßt sich bei
dieser Parallele feststellen.
Wie tief diese dämonische Lebendigkeit wurzelte, konnte der
Verfasser kaum überzeugender zeigen, als durch seinen Nachweis, ein
wie selbstverständliches Element sie im Denken der führenden Refor-
matoren war; bei dem humanistisch so gebildeten Melanchthon sitzt sie
so tief, daß er sich sogar von den italienischen Nativitätspolitikern, die
aus polemischen Gründen das Geburtsdatum Luthers fälschen, ins Schlepp-
tau nehmen läßt. In der ganzen so ausgedehnten Streitliteratur jener
Sturmtage bildet der astrologische Dämonenglaube einen uns heute
kaum mehr erfaßbaren Unterton; er verleiht aber auch den Illustrationen
der Zeit einen Nebensinn, der zu den Bedingungen ihrer formalen
Gestaltung gehört. Daß in Durers Stich der Mißgeburt einer Sau nicht
das naturwissenschaftliche Interesse an der Abnormität das ausschlag-
gebende war, sondern daß in diesem sinnlich so überzeugenden Blatt
die Kopie eines fliegenden Blattes im Dienste der Tagespolitik vorliegt,
ist an sich ein interessanter Beitrag zur Begriffsbestimmung des so-
genannten Naturalismus. Aber noch fruchtbarer entfaltet sich Warburgs
Methode, wo er an Karl Giehlows an dieser Stelle (1903, S. 29/41, 1904.
6/18, 57/78) erschienene meisterhafte Studie über Dürers Melancolia I
anknüpfend, die Erkenntnis dieses Hauptdokuments des deutschen Fruh-
humanismus vertieft. Die Saturnfürchtigkeit bildet allerdings die Grund-
lage des Blattes; aber dieses ist gewissermaßen nicht bloß deskriptiv,
es begnügt sich nicht, die Merkmale eines Schicksals zu zergliedern, es
überwindet dieses Schicksal aus freier menschlicher Sittlichkeit. »Der
recht eigentlich schöpferische Akt, derDürcrs 'Melancolia I<- zum humani-
stischen Trostblatt wider Saturnfürchtigkeit macht, kann erst begriffen
werden, wenn man diese magische Mythologik als eigentliches Objekt
der künstlerisch vergeistigenden Umformung erkennt. Aus dem kinder-
fressenden, finsteren Planetendämon . . . wird bei Dürer durch humanisie-
rende Metamorphose die plastische Verkörperung des denkenden Arbeits-
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bestätigt im Grunde, was intuitive Empfindung in dem Blatte findet,
aber durch diese dokumentierte Bestätigung, die keinen kühlenden
Schatten über die Gestalt des gestaltenden Künstlers fallen läßt, wird
seine Erscheinung als Mensch und Denker gehoben. Dürer wird durch
solches Eindringen in die Quellen seiner Werke immer mehr als eine jener
vereinzelten schöpferischen Naturen erkannt, denen die gesamte Geistes-
welt ihres Volkes und ihrer Zeit den Rohstoff ihres Gestaltens bietet.
Und Warburgs auf verschütteten Pfaden abseits wandernde Gelehrtheit
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Geschichte. Hans Tietze.
Ulrich Christoffel, Die romantische Zeichnung von
Runge bis Schwind. Mit 84 Abbildungen. München 1920.
Verlag Franz Hanfstaengl.
»Romantik und Impressionismus stehen sich als die beiden starken
Stilpotenzen des XIX. Jahrhunderts entgegen, die als künstlerische Welt-
anschauungen von absoluter Gegensätzlichkeit einander ausschließen und
bis zur Leidenschaftlichkeit bekämpfen«. Diese Erkenntnis Christoffels
gibt uns den Schlüssel zur richtigen historischen Einschätzung der roman-
tischen Kunst, zu der wir nun den nötigen zeitlichen Abstand gewonnen
haben, um uns an ihre Bearbeitung im Sinne einer abwägenden Geschichts-
schreibung wagen zu können. Der Impressionismus mußte überwunden
sein, seelischer Ausdruck, Verinnerlichung der Darstellung, Drang nach
dem Monumentalen und Lust am Ornament mußten der zeitgenössischen
Kunst wieder als begehrenswerte höchste Ziele vor Augen stehen, damit
eine an künstlerischen Talenten überreiche, wenn auch an wahrhaft
schöpferischen Genies arme Kunstperiode den modernen Menschen mit
jener Wärme erfüllen konnte, die zu einer wirklichen Durchdringung und
Erfassung einer historisch gewordenen Kulturphase nötig ist und die aus
jeder Zeile des Christoffeischen Buches spricht.
Christoffel hat in seinem Buche eines der wichtigsten Kapitel aus
der Geschichte der romantischen Kunst herausgegriffen. Er hat sich auf
die deutsche Kunst beschränkt und die gleichzeitige französische nur in
drei Einzelbeispielen, als Gegenüberstellung zu Erscheinungen deutscher
Kunstubung beigezogen. Wenn sich sein Satz »die romantische Kunst ist
ein Gewächs der deutschen Erde« in dieser Exklusivität auch übertrieben
anhört, denn auch Delacroix ist ein Romantiker von reinstem Wasser wie
Lord Byron ein romantischer Dichter ist, so ist doch gewiß die Romantik
in Deutschland noch in ganz anderer Weise heimisch und bodenständig
als in Frankreich und England, sie greift hier ganz anders in die Breite
der Volksschichten und in die Tiefe der Volksseele ein und es erscheint
durchwegs berechtigt, bei einer Untersuchung des Wesens der Romantik
sich fürs erste an ihre deutschen Ausstrahlungen zu halten, obgleich der
größte Dichter und der genialste Maler dieser Geistesrichtung ein Eng-
länder und ein Franzose waren. Es kommt noch eines hinzu, was der
deutschen Romantik zu ihrer Sonderstellung verhilft, das ist die Geschlos-
senheit ihrer Gruppenbildung. Wie die romantischen Dichter, die beiden
Bruder Schlegel, Tieck und Wackenroder, Brentano und Achim von Arnim
untereinander durch Freundschaftsbande verbunden sind, wie sie gemein-
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