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https://doi.org/10.11588/diglit.6492#0063
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inem Maße zur Geltung
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die höchste Steigerung
Schmidt-Degener in der
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Künstler um 1630 die
brach, so nun die des
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alledem zu lösen, was
atte<. Schmidt-Degen«
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Als Ganzes betraf
Zeit, alseine
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»Bruch
geweckt wurde, da schlug Rembrandt schon den Weg ein, auf dem ihm
ein Vondel nicht mehr zu folgen vermochte. Es ist eine der glänzendsten
geistesgeschichtlichen Untersuchungen, wie Schmidt-Degener aus der
Unvereinbarkeit der beiden Geister auch im Leben eine entgegengesetzte,
abgeneigte, ja feindliche Stellung Vondels zu Rembrandt für die weitere
Zeit erschließt. Positive Zeugnisse dafür gibt es nicht, doch gerade das
Fehlen aller gegenteiligen ist Beweis genug. Wie trotz gemeinsamer
Freunde und Bekannter Vondel, der mit gereimtem Lobe so viele mittel-
mäßige Pinsler bedachte, über Rembrandt konsequent schweigt, läßt
keinen anderen Schluß als den von Schmidt-Degener gezogenen zu.
Nichts vermag den Gegensatz schärfer zu beleuchten als die Gegenüber-
stellung von Vondels und Rembrandts Religiosität. Der Forscher macht
ihn am Thema von Gethsemane lebendig. Vondel bleibt dort stehen, wo
Rembrandt schon lange vorübergegangen war.
So blieb Vondel als maßgebende Instanz in allen künstlerischen
Angelegenheiten Vertreter des »Offiziellen«. Seine Sympathien gehören
nicht Rembrandt, sondern Sandrart, Flinck und Ovens. "Rembrandt und
der Muiderkring sind eine undenkbare Kombination«. Verrat an der
großen Sache muß ihm seine Schüler, die dafür Ehre und Gewinn ein-
heimsten, entfremdet haben. »Ohne es zu wollen, zählten auch seine
zahlreichen Schüler, die seinen Stil verwässerten und populär machten,
zu seinen Feinden. Sie nahmen seiner Art den Glanz des Ungewöhn-
lichen*. Schmidt-Degener hat diese Worte auf das XVII. Jahrhundert ge-
prägt. Für das XX. Jahrhundert gelten sie nicht minder.
Der Bankrott vernichtet Rembrandts gesellschaftliches Ansehen.
Bei ihm wirkt er sich ganz anders aus als bei Vondel, den er seltsamer-
weise im gleichen Jahre traf.-Die einzige Berührung Rembrandts mit dem
»Offiziellen«, die noch erfolgte, ist die tragische Geschichte seiner
Arbeiten für das von dem genialen, infolgedessen auch bei Zeiten ab-
gesägten Van Campen neuerbaute Rathaus. Mit der Geschichte von
»Fabius Maximus« und »Julius Civilis« schließt sozusagen das Leben
Rembrandts auf der Bildfiäche des »barocken« Holland. »Dieser Bruch
mit Holland gibt Rembrandts Trieb nach Universalität neue Kraft. Von
jetzt an gibt es nichts mehr, was ihn hindert. Seine Kunst gehört in ihrer
Endentwicklung ausschließlich der Menschheit«. Rembrandt malt im
Jahre 1661 Heilige, Apostel, Evangelisten. »Der Charakter dieser Figuren,
mit denen er zum Ursprung des Christentums aufsteigt, ist ebensowenig
protestantisch wie katholisch; er kann als allgemein christlich be-
schrieben werden«. Die Worte, die der Forscher zur Erklärung des In-
halts von Rembrandts letzten Bildern findet, sind wohl das Einfachste
und Tiefste, was je über den alten Meister gesagt wurde.
Rembrandt ist für Schmidt-Degener ein nach rückwärts Gewandter,
»der letzte der Renaissancisten, der letzte der großen universalen
Meister«. Höhepunkt und Krönung der europäischen Entwicklung, damit
auch ihr Abschluß. Wir können den Geltungsbereich noch weiter nach
rückwärts ausdehnen. Europas künstlerisches Schicksal ist nicht erst in
der Renaissance entschieden, sondern schon in seinem Mittelalter. Und
auch die Größe dieses Mittelalters steigt noch einmal ahnungsvoll in der
Welt Rembrandts empor, deren Gestalten in tiefem Schweigen zu
sprechen wissen wie die steinernen der Kathedralen.
Schmidt-Degeners Abhandlung ist nicht allein eine unschätzbare
wissenschaftliche, sondern auch eine künstlerische Leistung. Möge ihr
diese Feststellung nicht zum Nachteil gereichen in einer Zeit, in der ein
unlesbarer Stil wieder Voraussetzung strenger Wissenschaftlichkeit zu
werden scheint. Doch erfassen — meiner unmaßgeblichen Meinung
nach — seine bald von farbigem Leben erfüllten, bald schlicht erzählen-
den, zu Herzen dringenden Worte tiefer das Wesen des Geschichtlichen,
als es intellektuelle Begriffsdeduktionen jemals vermögen.
Wien, März 1929. Otto Baiesch.
NEUERE BÜCHER ÜBER ÖSTERREICHISCHE KUNST.
Wilhelm Suida, Österreichs Malerei in der
Zeit Erzherzog Ernst des Eisernen und König
Albrecht II. Wien 1926, Krystall-Verla<
Folge »Ars Austriae«.
IV. Band der
Bruno Grimschitz, Die österreichische Zeich-
nung im XIX. Jahrhundert. Mit 120 Abbildungen. Zürieh-
Wien-Leipzig 1927, Amalthea-Verlag.
Günther Probszt, Friedrich von Amerling, der
Altmeister der Wiener Porträtmalerei. 8 vielfarbige und
91 einfarbige Bildtafeln. ZürichAVien-Leipzig 1926, Amal-
thea-Verlag.
Die Darstellung in Suidas Buch gliedert sich in drei Hauptkapitel,
die die steirische Bildergruppe aus der Zeit Erzherzog Emsts des Eisernen,
die Wiener Malerschule um 1420 bis 1430 und den Altar König Albrechts II.
in Klosterneuburg (1438,39) behandelt. Im Mittelpunkt der steirischen
Gruppe steht die bedeutende Tafel aus St. Lambrecht, die links eine
Heilige, die der Muttergottes mit dem Schutzmantel ein Kirchenmodell
anbietet, rechts eine Reiterschlacht darstellt. Das Bild war 1926 auf der
gotischen Ausstellung im Österreichischen Museum zu sehen und hangt
jetzt als Leihgabe des Stiftes im Kunsthistorischen Museum. Es muß um
1424 entstanden sein. Den Kern der Wiener Bildergruppe aus dem dritten
Jahrzehnt des XV. Jahrhunderts bildet eine Folge von sechs Tafeln (Ver-
kündigung, Darbringung, Kreuzigung, Noll nie tangere, Tod und Krönung
Maria) in Klosterneuburg. Die wichtigste Partie des Buches aber ist den
24 Tafeln eines wieder in Klosterneuburg befindlichen Altars gewidmet.
Dieser Altar ist von einem Meister geschaffen, der als die Wiener Parallele
zu Konrad Witz, Hans Multscher und dem Meister des Nürnberger
Tucheraltars gelten kann. In dem knienden Herrscher auf dem Schutz-
mantelbild hat Suida auf überzeugende Weise Albrecht IL nachgewiesen.
Zur Identifizierung sind die Miniaturen von zwei Handschriften
in Wien und in Melk herangezogen. Dem Meister der Darbringung aus
der Wiener Gruppe schreibt Suida die Zeichnung einer sitzenden Madonna
in Berlin zu. Für österreichisch hält er auch noch eine zweite Zeichnung
in Berlin, die den Gnadenstuhl zeigt. Als Werk des Wiener Buchmalers
Hans Sachs sind vielleicht die Miniaturen der Durandus-Handschrift in
der Wiener Nationalbibliothek anzusehen, für Herzog Albrecht III. (ge-
storben 1395) begonnen und 1404 bis 1406 für Herzog Wilhelm vollendet.
In diesem Zusammenhang wird auch ein.Holzschnitt in Berlin angeführt,
der das bayrische, pfälzische und österreichische Wappen und die ver-
einigten Wappen vonBayern und Österreich zeigt. Das Blatt muß zwischen
1396 und 1410 entstanden sein. Außer den Miniaturen des Martinus
Opifex, der von 1437 an für Kaiser Sigismund und später für König
Friedrich gearbeitet hat, wird auch noch der den heiligen Eligius dar-
stellende Kupferstich des Meisters des Bileam. auf dem sich außer dem
Künstlerwappen auch noch der Bindenschild und das Wappen von Alt-
ungarn finden, besprochen.
So treten in diesem Buche, wenn auch nur in einigen wenigen
Nebenrollen, die österreichische Graphik im engeren Sinn des Wortes
und die österreichische Buchmalerei vom Beginn des XV. Jahrhunderts
bedeutsam genug hervor. Eine die gotische Ausstellung im österreichischen
Museum auf willkommene Weise ergänzende Ausstellung von illuminierten
Manuskripten in der Handschriftensammlung der Nationalbibliothek gab
den Anlaß zu einem die österreichische Miniaturmalerei der Gotik über-
blickenden kenntnisreichen Aufsatz von Hans Tietze in den »Graphischen
Künsten« (192S. S. 1 ff.). All dies ist als ein Teil des erfreulichen Auf-
schwunges zu werten, den seit dem Kriege das Wissen um altüster-
reichische Kunst genommen hat.
Auch über den »Wiener (Buch-)Holzschnitt in den Jahren 1490
bis 1550« liegt bereits eine Arbeit vor, die aber leider unzulänglich ist.
Über Österreichische Zeichnungen dieser Zeit wurde im Zusammenhang
noch nicht gearbeitet.
Dagegen hat Garzarolli in seinen Büchern über das graphische
Werk des Kremser Schmidt (1924) und über die Österreichischen Barock-
Zeichnungen (1927) einen trefflichen Überblick über die österreichische
Zeichnung des XVIII. Jahrhunderts geboten. Beide Bücher wurden in
diesen Mitteilungen besprochen.
Nunmehr liegt auch ein Buch über die österreichische Zeichnung
des XIX. Jahrhunderts vor. Vorangegangen sind ihm die von Haberditzl
und Grimschitz veröffentlichten Handzeichnungen und Aquarelle der
Österreichischen Galerie (1922) und der ausgezeichnete Aufsatz über
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; künstlerisches Schaffen
's ,st keine geringe Ein.
seine Schilderung des
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Katholizismus wird vtr.
tens denn seelischerXoc.
Kunstanschauung
n zum Gegenspieler des
• in seinen zehn ersten
;iters: .Eine
Maler und Dichter
;selbe Richtung.. Jene
chen Caravaggio-Xach-
Izeit schon lange nicht
ung beherrschte. Rem-
wahrhaft holländischen
rpretation, die Riegl im
Barock gibt. Rembrandt
leimischen Prinzip der
nst der Subordination,
ohnedies bestehenden
ht. Doch unvermeidlich
)lick, da er — in der
inem Maße zur Geltung
icht mehr vereinbar ist
die höchste Steigerung
Schmidt-Degener in der
ng, in die Rembrandts
Künstler um 1630 die
brach, so nun die des
648 einer eigenartigen
alledem zu lösen, was
atte<. Schmidt-Degen«
;s seine geschichtlichen
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den Gedanken an «•
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brandt. Die
,ng und völlig"»
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Als Ganzes betraf
Zeit, alseine
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»Bruch
geweckt wurde, da schlug Rembrandt schon den Weg ein, auf dem ihm
ein Vondel nicht mehr zu folgen vermochte. Es ist eine der glänzendsten
geistesgeschichtlichen Untersuchungen, wie Schmidt-Degener aus der
Unvereinbarkeit der beiden Geister auch im Leben eine entgegengesetzte,
abgeneigte, ja feindliche Stellung Vondels zu Rembrandt für die weitere
Zeit erschließt. Positive Zeugnisse dafür gibt es nicht, doch gerade das
Fehlen aller gegenteiligen ist Beweis genug. Wie trotz gemeinsamer
Freunde und Bekannter Vondel, der mit gereimtem Lobe so viele mittel-
mäßige Pinsler bedachte, über Rembrandt konsequent schweigt, läßt
keinen anderen Schluß als den von Schmidt-Degener gezogenen zu.
Nichts vermag den Gegensatz schärfer zu beleuchten als die Gegenüber-
stellung von Vondels und Rembrandts Religiosität. Der Forscher macht
ihn am Thema von Gethsemane lebendig. Vondel bleibt dort stehen, wo
Rembrandt schon lange vorübergegangen war.
So blieb Vondel als maßgebende Instanz in allen künstlerischen
Angelegenheiten Vertreter des »Offiziellen«. Seine Sympathien gehören
nicht Rembrandt, sondern Sandrart, Flinck und Ovens. "Rembrandt und
der Muiderkring sind eine undenkbare Kombination«. Verrat an der
großen Sache muß ihm seine Schüler, die dafür Ehre und Gewinn ein-
heimsten, entfremdet haben. »Ohne es zu wollen, zählten auch seine
zahlreichen Schüler, die seinen Stil verwässerten und populär machten,
zu seinen Feinden. Sie nahmen seiner Art den Glanz des Ungewöhn-
lichen*. Schmidt-Degener hat diese Worte auf das XVII. Jahrhundert ge-
prägt. Für das XX. Jahrhundert gelten sie nicht minder.
Der Bankrott vernichtet Rembrandts gesellschaftliches Ansehen.
Bei ihm wirkt er sich ganz anders aus als bei Vondel, den er seltsamer-
weise im gleichen Jahre traf.-Die einzige Berührung Rembrandts mit dem
»Offiziellen«, die noch erfolgte, ist die tragische Geschichte seiner
Arbeiten für das von dem genialen, infolgedessen auch bei Zeiten ab-
gesägten Van Campen neuerbaute Rathaus. Mit der Geschichte von
»Fabius Maximus« und »Julius Civilis« schließt sozusagen das Leben
Rembrandts auf der Bildfiäche des »barocken« Holland. »Dieser Bruch
mit Holland gibt Rembrandts Trieb nach Universalität neue Kraft. Von
jetzt an gibt es nichts mehr, was ihn hindert. Seine Kunst gehört in ihrer
Endentwicklung ausschließlich der Menschheit«. Rembrandt malt im
Jahre 1661 Heilige, Apostel, Evangelisten. »Der Charakter dieser Figuren,
mit denen er zum Ursprung des Christentums aufsteigt, ist ebensowenig
protestantisch wie katholisch; er kann als allgemein christlich be-
schrieben werden«. Die Worte, die der Forscher zur Erklärung des In-
halts von Rembrandts letzten Bildern findet, sind wohl das Einfachste
und Tiefste, was je über den alten Meister gesagt wurde.
Rembrandt ist für Schmidt-Degener ein nach rückwärts Gewandter,
»der letzte der Renaissancisten, der letzte der großen universalen
Meister«. Höhepunkt und Krönung der europäischen Entwicklung, damit
auch ihr Abschluß. Wir können den Geltungsbereich noch weiter nach
rückwärts ausdehnen. Europas künstlerisches Schicksal ist nicht erst in
der Renaissance entschieden, sondern schon in seinem Mittelalter. Und
auch die Größe dieses Mittelalters steigt noch einmal ahnungsvoll in der
Welt Rembrandts empor, deren Gestalten in tiefem Schweigen zu
sprechen wissen wie die steinernen der Kathedralen.
Schmidt-Degeners Abhandlung ist nicht allein eine unschätzbare
wissenschaftliche, sondern auch eine künstlerische Leistung. Möge ihr
diese Feststellung nicht zum Nachteil gereichen in einer Zeit, in der ein
unlesbarer Stil wieder Voraussetzung strenger Wissenschaftlichkeit zu
werden scheint. Doch erfassen — meiner unmaßgeblichen Meinung
nach — seine bald von farbigem Leben erfüllten, bald schlicht erzählen-
den, zu Herzen dringenden Worte tiefer das Wesen des Geschichtlichen,
als es intellektuelle Begriffsdeduktionen jemals vermögen.
Wien, März 1929. Otto Baiesch.
NEUERE BÜCHER ÜBER ÖSTERREICHISCHE KUNST.
Wilhelm Suida, Österreichs Malerei in der
Zeit Erzherzog Ernst des Eisernen und König
Albrecht II. Wien 1926, Krystall-Verla<
Folge »Ars Austriae«.
IV. Band der
Bruno Grimschitz, Die österreichische Zeich-
nung im XIX. Jahrhundert. Mit 120 Abbildungen. Zürieh-
Wien-Leipzig 1927, Amalthea-Verlag.
Günther Probszt, Friedrich von Amerling, der
Altmeister der Wiener Porträtmalerei. 8 vielfarbige und
91 einfarbige Bildtafeln. ZürichAVien-Leipzig 1926, Amal-
thea-Verlag.
Die Darstellung in Suidas Buch gliedert sich in drei Hauptkapitel,
die die steirische Bildergruppe aus der Zeit Erzherzog Emsts des Eisernen,
die Wiener Malerschule um 1420 bis 1430 und den Altar König Albrechts II.
in Klosterneuburg (1438,39) behandelt. Im Mittelpunkt der steirischen
Gruppe steht die bedeutende Tafel aus St. Lambrecht, die links eine
Heilige, die der Muttergottes mit dem Schutzmantel ein Kirchenmodell
anbietet, rechts eine Reiterschlacht darstellt. Das Bild war 1926 auf der
gotischen Ausstellung im Österreichischen Museum zu sehen und hangt
jetzt als Leihgabe des Stiftes im Kunsthistorischen Museum. Es muß um
1424 entstanden sein. Den Kern der Wiener Bildergruppe aus dem dritten
Jahrzehnt des XV. Jahrhunderts bildet eine Folge von sechs Tafeln (Ver-
kündigung, Darbringung, Kreuzigung, Noll nie tangere, Tod und Krönung
Maria) in Klosterneuburg. Die wichtigste Partie des Buches aber ist den
24 Tafeln eines wieder in Klosterneuburg befindlichen Altars gewidmet.
Dieser Altar ist von einem Meister geschaffen, der als die Wiener Parallele
zu Konrad Witz, Hans Multscher und dem Meister des Nürnberger
Tucheraltars gelten kann. In dem knienden Herrscher auf dem Schutz-
mantelbild hat Suida auf überzeugende Weise Albrecht IL nachgewiesen.
Zur Identifizierung sind die Miniaturen von zwei Handschriften
in Wien und in Melk herangezogen. Dem Meister der Darbringung aus
der Wiener Gruppe schreibt Suida die Zeichnung einer sitzenden Madonna
in Berlin zu. Für österreichisch hält er auch noch eine zweite Zeichnung
in Berlin, die den Gnadenstuhl zeigt. Als Werk des Wiener Buchmalers
Hans Sachs sind vielleicht die Miniaturen der Durandus-Handschrift in
der Wiener Nationalbibliothek anzusehen, für Herzog Albrecht III. (ge-
storben 1395) begonnen und 1404 bis 1406 für Herzog Wilhelm vollendet.
In diesem Zusammenhang wird auch ein.Holzschnitt in Berlin angeführt,
der das bayrische, pfälzische und österreichische Wappen und die ver-
einigten Wappen vonBayern und Österreich zeigt. Das Blatt muß zwischen
1396 und 1410 entstanden sein. Außer den Miniaturen des Martinus
Opifex, der von 1437 an für Kaiser Sigismund und später für König
Friedrich gearbeitet hat, wird auch noch der den heiligen Eligius dar-
stellende Kupferstich des Meisters des Bileam. auf dem sich außer dem
Künstlerwappen auch noch der Bindenschild und das Wappen von Alt-
ungarn finden, besprochen.
So treten in diesem Buche, wenn auch nur in einigen wenigen
Nebenrollen, die österreichische Graphik im engeren Sinn des Wortes
und die österreichische Buchmalerei vom Beginn des XV. Jahrhunderts
bedeutsam genug hervor. Eine die gotische Ausstellung im österreichischen
Museum auf willkommene Weise ergänzende Ausstellung von illuminierten
Manuskripten in der Handschriftensammlung der Nationalbibliothek gab
den Anlaß zu einem die österreichische Miniaturmalerei der Gotik über-
blickenden kenntnisreichen Aufsatz von Hans Tietze in den »Graphischen
Künsten« (192S. S. 1 ff.). All dies ist als ein Teil des erfreulichen Auf-
schwunges zu werten, den seit dem Kriege das Wissen um altüster-
reichische Kunst genommen hat.
Auch über den »Wiener (Buch-)Holzschnitt in den Jahren 1490
bis 1550« liegt bereits eine Arbeit vor, die aber leider unzulänglich ist.
Über Österreichische Zeichnungen dieser Zeit wurde im Zusammenhang
noch nicht gearbeitet.
Dagegen hat Garzarolli in seinen Büchern über das graphische
Werk des Kremser Schmidt (1924) und über die Österreichischen Barock-
Zeichnungen (1927) einen trefflichen Überblick über die österreichische
Zeichnung des XVIII. Jahrhunderts geboten. Beide Bücher wurden in
diesen Mitteilungen besprochen.
Nunmehr liegt auch ein Buch über die österreichische Zeichnung
des XIX. Jahrhunderts vor. Vorangegangen sind ihm die von Haberditzl
und Grimschitz veröffentlichten Handzeichnungen und Aquarelle der
Österreichischen Galerie (1922) und der ausgezeichnete Aufsatz über
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