Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst (1929)

und Beulen. Um nun nicht
die Platte ganz zu verlieren,
wurden die beschädigten
Stellen kurzerhand durch
Herausschneiden eines gan-
zen Plattenstückes entfernt
und so wenigstens noch teil-
weise Abdrucke gerettet. Im
ersten Falle dürften wohl
alle Abdrucke des Urzu-
standes vom Künstler ver-
worfen und vernichtet
worden sein, im zweiten ist
das zufällige Auftauchen der
Urabdrucke nicht ausge-
schlossen.

Es fällt nicht schwer,
über das bereits Gesagte
hinaus glaubhaft zu machen,
daß die Zerteilung der drei
Urplatten von Canal selber
vorgenommen wurde. Ver-
rät schon die Überarbeitung
der Fragmente 14 und 30 die

Hand unseres Künstlers, so wird jeder Zweifel durch eine Entscheidung über die Urheberschaft der Signaturen zerstört, um
die ich den Graphologen Herrn Georg Mendelssohn-Dresden anging. Ihm danke ich ein Gutachten, wonach die durch
die Zerteilung nötig gewordene Bezeichnung der zwei Fragmentplatten 13 und 30 mit »A. C.« von der gleichen Hand
stammt wie die Beschriftung der unverändert gebliebenen Platten.

II. Rekonstruktion der ursprünglichen Ordnung der Blätter.
Die Rekonstruktion der drei Urplatten aus den 6 Fragmentblättern kommt nicht nur der kompositorischen
Geschlossenheit der drei Gesamtblätter zugute, sondern durch die Vereinfachung der Bildformate zugleich der ganzen
Serie, in der nun die Radierungen einheitlich auf den Blättern angeordnet sind. Die wieder zusammengefügten
Fragmente 12/13 und 14/29 ergaben zwei Großveduten. Es entfallen ferner auf ein Großblatt jeweils vier Kleinveduten,
nur 27 und 28 blieben übrig und wurden allein auf ein Großblatt nebeneinander in der Mitte abgedruckt. Nunmehr lassen
sie sich in Analogie der anderen Kleinveduten mit dem Unikumabdruck 32 und der rekonstruierten Vedute 31/30 auf
einem Großblatt vereinen. Man hätte füglich die Serie auf 17 Großblätter zu beziffern. Auf diese verteilen sich: der
Titel, 12 Großveduten und auf die restlichen 4 Blätter je vier Kleinveduten, zusammen 28 Bilder zuzüglich Titel
(vgl. Tabelle C, Liste 1).

Schon das Einrücken der verirrten Fragmente in die kanonischen Maße des Goldenen Schnittes erlaubt den Schluß,
daß die Vereinigung der Blätter zu einer festen Folge im Willen des Künstlers lag. Hinzu kommt die Widmung des
Titelblattes. Weiterhin spricht dafür die Lettern- und Nummernbezeichnung der II. Zustandsdrucke in der Buchausgabe.
Endlich sind die Bilder der Buchausgabe sinnvoll nach Themen geordnet, die topographisch zusammengehörigen
Veduten wie die freien Landschaftserfindungen zu Gruppen vereint. Nach der Förderung dieser Ergebnisse steht nichts
mehr im Wege, die Redaktion der Buchausgabe für original zu halten.

Die durch sie vorgezeichnete arithmetische Abfolge der Blätter müßte füglich den Bearbeitern der Radierungen zur
Richtschnur dienen. Aber weder Nagler, Die Monogrammisten, Bd. I, 1818, noch Petzold, Catal. de Vente . . . d'Estam-
pes . . . Vienne 1843, folgt ihr. Nur Cicogna, a. a. 0., der einen Katalog an Hand des in seinem Besitz gewesenen
Exemplars der Buchausgabe aufstellte (heute im Museo Correr), respektiert sie. Schon Rudolf Meyer, Die beiden Canaletto,
Dresden 1878, berücksichtigte die Urordnung nicht mehr, da sie ihm in der Buchausgabe und aus Cicognas Verzeichnis
überhaupt nicht, in den Abdrucken der chiffrierten Einzelblätter nur unvollständig bekannt wurde. Er numerierte einfach
im Anschluß an die Ordnung, die er zufällig im Dresdner Kupferstichkabinett antraf, obwohl ihm deren Willkür durchaus
bewußt war. Und de Vesme übernahm sie wieder ungeprüft von Meyer. Nach beider Katalogen hielt sie ihren Einzug in
allen graphischen Sammlungen. Das Meyersche Durcheinander steht aber in hellem Widerspruch zur Idee einer
gebundenen Folge, wie sie dem Künstler vorschwebte. Der Vorzug einer thematischen Ordnung liegt auf der Hand, in
dieser logischen Reihenfolge lassen sich die Veduten flüssig ablesen.