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https://doi.org/10.11588/diglit.6492#0085
'exte nicht geschiedene
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bemerkenswerten Erorl,* ^
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iX.ctona and AIbert-Museun;
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«-als. Der Versuch, ^
ertw1eder2ugebe„,ZettdlltB;
Wert.konographischerDokttQ.
•ermittelt einem der Lichtdratt^'
Verkeswie des heiligenPaulas^j,
0-(T. 3 und andere), doch vidrt".
als, vor allem von der Folgoifc
Tristrams nach denselben Weste,
e der Walepole Society, inFut«
ik, die sie eher zur Geltung bBR_
. Vielleicht wäre es gerade anHai;-
n von grün und gelb möglich, seL-
cheiden, in der damals noctfafc
,chte. Die genannte GeseUsciitHi
enstlichen Herausgabe englischer^
n letzten Bezug auf, merkTrürigrr
itio Earl of Oxford, jenen rigor,
id anderem mehr, der sich mit::
ittelalterliches Schloß mit eine p
Die Reiseberichte dieses Man:e,-_
tätten, die er systematisch besäet:,
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ch«Nr,1916ausdem Magdale« C
r kuriosenSammlungdesSeefatatK
R. James, für die ausgezeichnet.'..
Beschreibung Dank wissen, 8*.
t Die Erklärung selbst und die
an den 24 Blättern desBücto«--
gearbeitet haben, ist vortÄ*'
«so sehr in seinen zum WS*
seiner Gattung. So sind *£j
svmboliSchenPelikan.nebe»E*
,t natürliche Vogelbild«»'^
mrenhang mit g»
•stehen-eine Bezeichnung,^
betrachtet, wertvoUen ^
st zur Natur ge^ ^
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,„g gebracht werde.
Wiche Studien.B^^,
, 1929. (Quart 1* ^
-Usenbeth;^
uro Lese" r wsoW*
Handgriff <
.inderE^^^
,n Stilelementen,
Kunst der Spätrenaissance wesentlich sind, finden sich in der deutschen
Kunst des XV. Jahrhunderts schon vorgebildet; die italienische Hoch-
renaissance greift auf sie zurück und assimiliert sie sich.
Für den Leserkreis dieser graphischen Zeitschrift möchte ich vor
allem auf die Rolle aufmerksam machen, die der Graphik in diesem wich-
tigen Prozeß zufiel; die deutsche Kunst spricht sich ja am besten in der
Graphik aus (Dvorak). Für jeden der großen Klassiker Italiens wie auch
für die Manieristen hat der Verfasser eine Anzahl von Fällen der Berührung
mit deutscher Graphik herangezogen und besprochen; der »Ausblick auf
das Barock« ergänzt diesen Hauptteil. Für Leonardo wird allgemein auf
den Meister E. S. hingewiesen, der in der Naturauffassung und Gewand-
behandlung ein verwandtes Gefühl zeige, enger dann auf einen Stich des
Israel van Meckcnem »Anna Selbdritt*, der als erste Anregung für das
Bild Leonardos gedient haben konnte, da dessen zeichnerische Vorstufe
(British Museum) den stärkeren Zusammenhang mit dem Stich aufweist.
Von Michelangelo ist es literarisch überliefert, daß er als Knabe Schon-
gauers Antoniusstich nachzeichnete; wenn sich aus dein Bericht Condivis
vor allem die Anregung zur intensiven Naturtreue herauslesen läßt, so
möchte man doch glauben, daß auch das Kompositionelle, das Ornamental-
Konstruktive des Blattes seine Spuren hinterlassen habe. Andere Beispiele
der frühen deutschen Graphik, in denen »solche gedrängte und verschränkte,
die ganze Fläche belebende und erfüllende Bewegung« wie im Antonius-
stieh zum Ausdruck kommt, helfen mit. Die Verwandtschaft des kom-
positioneilen Gedankens der Madonna Doni ist enger zu Schongauers
Stich »Frau mit Wappenschild - (B. 97) als zu den italienischen Tondi
des Quattrocento, des Donatello, Filippo Lippi, Signorelli. Während diese
»die Gegebenheit des menschlichen Körpers durch die Haltung der Kreis-
linie anpassen, gehen sowohl Michelangelo als auch die Deutschen in der
Weise vor, daß sie aus der Kreisbewegung, aus dem Wesen der Kreis-
einheit die Erscheinungen gestalten*. Hetzer ist so feinfühlig, aus dieser
Beobachtung sich nur die Folgerung zu gestalten: »Das Schöpferische,
im Ornamentalen sich kund tuend, beginnt auch in Italien zu dominieren«.
Aber auch diese Folgerung geht mir zu weit; himmelweit entfernt scheint mir
hier die deutsche Kreislinie von der itaüenischen.der kalligraphische Schnör-
kel, der kaum bis zum Handgelenk reicht, von jenem Lebensgefühl, das durch
den Spannungsring von Michelangelos Tondo schwingt. Mit dem anderen
Format—hier ein Blatt kaum einen Handteller groß, dort das Bild, in dessen
Leiber sich der Beschauer mit der Intensität motorischer Einlebung hinein-
werfen kann — ist auch der Sinn des Ornamentalen ein. anderer geworden.
Auch für Raffael haben wir den Zeugen (Vasari), daß ihm deutsche
Graphik — Dürer — viel bedeutete. Den Zusammenhang des kleinen
heiligen Georg in Leningrad mit Dürers Stich (B. SO), dem kleinen Kurier,
möchte derVerfasser nur mit der Einschränkung anführen, daßdas Bildchen
am Ende nicht von Raffael gemalt sei. Ich glaube, daß es keine zwei un-
ähnlicheren Reiterdarstellungen überhaupt geben kann. Daß Raffaels »Luft-
visionen« (Madonna di Foligno, Sixtinische Madonna) von Dürer vor-
gebildet sind (Apokalypse B. (33, Großes Glück) möchte ich auch annehmen.
In der Vision des Ezechiel sieht Hetzer eine Beziehung der Hauptkompo-
sition zu Schongauers Antoniusstich, während das Auttauchen des Land-
sehaftsstreifens unten an den Michaelskampf der Apokalypse oder an das
Allerhciligenbild erinnert. Glaser (Die altdeutsche Malerei, 1924, p. 342)
hatte schon mit aller Vorsicht auf die Verwandtschaft des Allerheiligen-
bildes mit dem Ezechiel hingewiesen, der »ein Jahr vor dem Allerheiligen-
bild- entstanden sei. Meines Wissens ist die Datierung des Ezechiel ebenso
unsicher, wie es sicher ist, daß Dürers Idee mit dem Landschaftsstreifen
schon im Entwurf zum Altar (L. 334) von 1508 existierte ... Die Art,
wie Dürer zum erstenmal die Landschaft darstellte, war gewiß für Raffael
eindrucksvoll, die direkte Benützung von Dürers Hintergrundslandschaften
durch die Raffaelschule ist eine bekannte Tatsache. Die Art, wie die
Kompositionsgesetze, die Dürer im Marienleben niedergelegt hatte, auf
den römischen Raffael eingewirkt haben, gehört zu den wertvollsten Aus-
führungen des Buches; Hetzer verkennt es nicht, daß Verwandtes sich
auch schon in der älteren italienischen Kunst finde, »aber keiner der
italienischen Vorläufer kommt zur kontinuierlichen, von den Figuren aus-
gehenden Raumbewegung«. Vom Standpunkt der Geschichte der Kunst-
geschichte ist es interessant, daß Hetzer hier von dem Holzschnitt B. 80
ausgeht, also von derselben Komposition, in der Wickhoff vor zwei Jahr-
zehnten die stärksten Anknüpfungen an das italienische Gesetz des Drei-
ecks konstatierte . . . Wenn auch die jüngst von Otto Kurz zum erstenmal
veröffentlichte literarische Quelle schon 1512 Dürers perspektivische Kunst
als maßgebend auch für die romanischen Länder belegt, möchte ich doch
nicht mit Hetzer es auf Dürers Einfluß schreiben, daß - die alte Bühne durch
den den Figuren gleichberechtigten Architekturteil abgelöst wird«.
Diese neuen Raumwerte scheinen mir zu eng mit dem ganzen Wesen
italienischer Cinquecentosprache verknüpft zu sein, als daß sie erst durch
Dürer, der sie selbst in Venedig voll entwickelt aufnahm, an Raffael weiter-
gcleitet sein könnten . . . Hetzer führt zwei »greifbare Reminiszenzen« an;
die eine, die Gruppe rechts aus der Schule von Athen, die auf die
Würfelnden in Dürers Holzschnitt (B. 59) zurückgehe, könnte ich mit
einigem Widerstreben noch zugeben — die kompositioneile Verwendung
solcher Rückenfiguren war in Perugia und Florenz durchaus geläufig_,
die andre, die Befreiung des Petrus, die von der linken Gruppe um Maria
abhängig wäre, lehne ich durchaus ab. Ich glaube, mit diesen Einzel-
fällen aus der Graphik das Teilgebiet des Buches genügend beleuchtet
zu haben. Sie liegen dem Verfasser weniger am Herzen als die Aufdeckung
der tieferen geistigen Zusammenhänge. Wie schwierig es aber ist, auf
dem Wege der reinen Stilanalyse, den Hetzer vorwiegend einschlägt, die
Fragen zu klären, möge folgendes Beispiel darlegen. Hetzer gibt eine
genaue Analyse des Dürerstiches »Petrus und Johannes heilen den
Lahmen« (B. 18), der offenbar von den Brancaccifresken Masaccios
abhängig ist; und zwar sind mehrere Einfälle .Masaccios zu einem neuen
Ganzen geworden. Petrus ähnelt — im Gegensinn — am meisten dem
Petrus des »Zinsgroschens*, doch mag man auch an die »Auferweckung
des Königsohnes« denken ... »Wie man eine Figur knapp und monumental
erfaßt, wie man sie fest hinstellt und klar heraushebt, das ist Dürer hier
aufgegangen ... Es ist nicht nur dies eine Blatt, das an Florenz denken
läßt, Dürer hatte etwas vom Geist der Florentiner begriffen, mehrere Blätter
der kleinen Passion zeigen in ähnlicher Weise Maß und Durchsichtig-
keit Ich glaube zu wissen, an welches Blatt der kleinen Passion hier
Hetzer vor allem denkt: es ist B. 51. Der Stich B. 18 und der Holzschnitt
B. 51 haben etwas Gemeinsames, das sofort ins Auge springt: den Jünger
rechts nämlich — er geht jedesmal in den wesentlichen Zügen auf die
gleiche Mantelstudie zurück; es ist die große Gewandzeichnung, die Dürer
1508 für den Helleraltar machte (L. 19). Dort stand sie in einem Zu-
sammenhang, der Hetzer niemals an Masaccio hätte denken lassen. Nun
wäre es immerhin noch möglich, daß Dürer für die Komposition des Stiches
B. 18 aus Erinnerungen an Masaccios Fresken (beziehungsweise aus Zeich-
nungen nach ihnen) geschöpft habe, in die er dann eine Mantelstudie ein-
gepaßt hätte — doch erscheint uns eine solche Interpretation des Schaffens-
prozesses vor der Ubergewichtigkeit dieser Apostelstudie gewaltsam.
Mit diesem Einwand möchte ich nur auf die Duplizität aller Kau-
salreihen hinweisen; ich erkenne die allgemeine Tendenz, die in Hetzers
Buch ausgesprochen ist, durchaus an, wenn auch die Einzelheiten der Be-
weisführung mich nicht in jedem Fall überzeugen konnten. E. T.- C.
Die Handzeichnungen von Peter Paul Rubens.
Herausgegeben von Gustav Glück und Franz Martin
Haberditzl. 62 Seiten Text und 241 ganzseitige Ab-
bildungen. Berlin 1928, Julius Bard.
Die beiden Gelehrten, deren Lebensarbeit zum wesentlichen Teil
der Erforschung der Kunst Rubens' und seines Kreises gewidmet ist,
haben ihre Forschungen über den Zeichner Rubens in diesem vom Ver-
lage vorzüglich ausgestatteten Bande niedergelegt, der die Grundlage aller
künftigen Klärungsarbeit zu bilden berufen ist. Rubens war der letzte der
großen Meister, dessen zeichnerisches Schaffen noch keine umfassende
Veröffentlichung gefunden hatte. Dieser Umstand brachte einen großen
Vorteil mit sich. Während in all den Fällen, wo gleichzeitig mit der ersten
wissenschaftlichen Kodifizierung bereits die korpusmäßige Veröffent-
lichung begann, die Gefahr, Schulgut unter das Meisterwerk zu mengen,
nicht vermieden werden konnte, genießt diese Arbeit den Vorzug der
durch zeitliche Distanz gewonnenen Abklärung. Man denke sich, wenn
gleichzeitig mit Rooses' großem Oeuvrekatalog ein Korpus der Rubens-
zeichnungen in Angriff genommen worden wäre — wie ganz anders
!1
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Graphik aus (Dvorak). Für jeden der großen Klassiker Italiens wie auch
für die Manieristen hat der Verfasser eine Anzahl von Fällen der Berührung
mit deutscher Graphik herangezogen und besprochen; der »Ausblick auf
das Barock« ergänzt diesen Hauptteil. Für Leonardo wird allgemein auf
den Meister E. S. hingewiesen, der in der Naturauffassung und Gewand-
behandlung ein verwandtes Gefühl zeige, enger dann auf einen Stich des
Israel van Meckcnem »Anna Selbdritt*, der als erste Anregung für das
Bild Leonardos gedient haben konnte, da dessen zeichnerische Vorstufe
(British Museum) den stärkeren Zusammenhang mit dem Stich aufweist.
Von Michelangelo ist es literarisch überliefert, daß er als Knabe Schon-
gauers Antoniusstich nachzeichnete; wenn sich aus dein Bericht Condivis
vor allem die Anregung zur intensiven Naturtreue herauslesen läßt, so
möchte man doch glauben, daß auch das Kompositionelle, das Ornamental-
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die ganze Fläche belebende und erfüllende Bewegung« wie im Antonius-
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positioneilen Gedankens der Madonna Doni ist enger zu Schongauers
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des Quattrocento, des Donatello, Filippo Lippi, Signorelli. Während diese
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linie anpassen, gehen sowohl Michelangelo als auch die Deutschen in der
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einheit die Erscheinungen gestalten*. Hetzer ist so feinfühlig, aus dieser
Beobachtung sich nur die Folgerung zu gestalten: »Das Schöpferische,
im Ornamentalen sich kund tuend, beginnt auch in Italien zu dominieren«.
Aber auch diese Folgerung geht mir zu weit; himmelweit entfernt scheint mir
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den Spannungsring von Michelangelos Tondo schwingt. Mit dem anderen
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Auch für Raffael haben wir den Zeugen (Vasari), daß ihm deutsche
Graphik — Dürer — viel bedeutete. Den Zusammenhang des kleinen
heiligen Georg in Leningrad mit Dürers Stich (B. SO), dem kleinen Kurier,
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am Ende nicht von Raffael gemalt sei. Ich glaube, daß es keine zwei un-
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schon im Entwurf zum Altar (L. 334) von 1508 existierte ... Die Art,
wie Dürer zum erstenmal die Landschaft darstellte, war gewiß für Raffael
eindrucksvoll, die direkte Benützung von Dürers Hintergrundslandschaften
durch die Raffaelschule ist eine bekannte Tatsache. Die Art, wie die
Kompositionsgesetze, die Dürer im Marienleben niedergelegt hatte, auf
den römischen Raffael eingewirkt haben, gehört zu den wertvollsten Aus-
führungen des Buches; Hetzer verkennt es nicht, daß Verwandtes sich
auch schon in der älteren italienischen Kunst finde, »aber keiner der
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als maßgebend auch für die romanischen Länder belegt, möchte ich doch
nicht mit Hetzer es auf Dürers Einfluß schreiben, daß - die alte Bühne durch
den den Figuren gleichberechtigten Architekturteil abgelöst wird«.
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prozesses vor der Ubergewichtigkeit dieser Apostelstudie gewaltsam.
Mit diesem Einwand möchte ich nur auf die Duplizität aller Kau-
salreihen hinweisen; ich erkenne die allgemeine Tendenz, die in Hetzers
Buch ausgesprochen ist, durchaus an, wenn auch die Einzelheiten der Be-
weisführung mich nicht in jedem Fall überzeugen konnten. E. T.- C.
Die Handzeichnungen von Peter Paul Rubens.
Herausgegeben von Gustav Glück und Franz Martin
Haberditzl. 62 Seiten Text und 241 ganzseitige Ab-
bildungen. Berlin 1928, Julius Bard.
Die beiden Gelehrten, deren Lebensarbeit zum wesentlichen Teil
der Erforschung der Kunst Rubens' und seines Kreises gewidmet ist,
haben ihre Forschungen über den Zeichner Rubens in diesem vom Ver-
lage vorzüglich ausgestatteten Bande niedergelegt, der die Grundlage aller
künftigen Klärungsarbeit zu bilden berufen ist. Rubens war der letzte der
großen Meister, dessen zeichnerisches Schaffen noch keine umfassende
Veröffentlichung gefunden hatte. Dieser Umstand brachte einen großen
Vorteil mit sich. Während in all den Fällen, wo gleichzeitig mit der ersten
wissenschaftlichen Kodifizierung bereits die korpusmäßige Veröffent-
lichung begann, die Gefahr, Schulgut unter das Meisterwerk zu mengen,
nicht vermieden werden konnte, genießt diese Arbeit den Vorzug der
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