DOI Artikel:
Smolińska, Marta: Dziwny ogród Józefa Mehoffera: Dwa aspekty struktury obrazowej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19068#0040
słońca: „Eux memes et le jardin ornes de fleurs - une enorme libellule do-
ree sert [skreślone: du symbole de soleil embrassant qui] placee au dessus
de leur tetes et sert du symbole de soleil"11.
Poczynione we wcześniejszej literaturze uwagi o złowróżbności ważki
zostają odsunięte na bok i wyeliminowane z dyskursu stwierdzeniem, że
badacze ulegli przyzwyczajeniu do odczytywania w symbolizmie wątków
wanitatywnych . Tego rodzaju tok rozumowania nie pozwala dojść do
głosu elementom czytelnym w strukturze wizualnej płótna, wprawdzie
wymienianym zarówno przez Morawińską jak i przez Zeńczak, ale na-
tychmiast zbywanym cytatem z listów Mehoffera. Zarysowuje się nieco
paradoksalna sytuacja, gdy w analizie obrazu nie dopuszcza się do głosu
jakości wizualnych, a najważniejsze znaczenie przypisuje się słownemu
komentarzowi. Komentarzem tym jest wypowiedź artysty, którą zdaniem
Marii Poprzęckiej „porównać można do najbardziej zwodniczego i niepew-
nego z historycznych źródeł"13. Napięcie teoretyk-praktyk, znamienne
także i dla Mehoffera , przestrzega przed traktowaniem słów twórcy jako
ostatecznej instancji rozstrzygającej interpretację.
Dotychczasowe sposoby pisania o Dziwnym ogrodzie usposabiają więc
do zawieszenia obecnej wiedzy na temat obrazu, rezygnacji z odniesień
biograficznych15 i ponownego, wnikliwego przyjrzenia się jego płaskiej po-
wierzchni pokrytej kolorami w określonym porządku wedle Mehofferowe-
go zamysłu.
11 Listy Williama Rittera do Józefa Mehoffera, list z Monachium, 14. 04. 1902 (notatka
Mehoffera na odwrocie listu Rittera, prawdopodobny brudnopis odpowiedzi), Biblioteka Na-
rodowa w Warszawie, rkps 7374/XIV (zob. Morawińską [przyp. 4], s. 715).
12 Morawińską (przyp. 4), s. 717.
13 M. Poprzęcka, Tacet pictor?, w: Autokomentarz artysty, „Zeszyty Naukowe Akademii
Sztuk Pięknych w Warszawie" 2 (20), 1987, s. 13-14 (Materiały II Seminarium Sztuki
Współczesnej, Niedzica 1987). Poprzęcka pisze także: „Lubi się mówiących artystów. Lubi,
zwłaszcza gdy mówią mądrze i pięknie. Jakże ich nie lubić, mało, że malują rzeźbią projek-
tują to jeszcze za nas myślą za nas wysławiają robią za nas całą robotę. (...) Są one [autoko-
mentarze - uzup. M.S.-B.] uważane za najważniejszy z tekstów źródłowych, najcenniejsze
narzędzie egzegezy. Są niezawodnym wytrychem otwierającym drogę do tzw. «zrozumienia»,
to jest wyjaśnienia bez reszty i do końca artysty i jego dzieła. One rozstrzygają wszystkie
wątpliwości. Cytat z autokomentarza, niczym cytat z Pisma Świętego, przecina wszystkie
gordyjskie węzły interpretacji".
14 Tezę tę stawiam na podstawie badań własnych, prowadzonych w ramach przygotowy-
wania dysertacji doktorskiej zatytułowanej Młody Mehoffer (przyp. 1).
15 Zdaniem Wiesława Juszczaka biografia ma pełnić rolę służebną „w docieramu do samej
istoty sztuki". W wypadku Mehoffera mamy dodatkowo do czynienia z „biografią szarą": „Bio-
grafie zupełnie nieznane, podobnie jak - że tak ten fenomen nazwiemy - «biografie szare»
(Vermeer, Bach, Cezanne) muszą skupiać się na dziele tylko, od niego wychodzić" (W. Jusz-
czak, Dlaczego?, w: Życie artysty. Problemy biografiki artystycznej, Materiały Seminarium
Metodologicznego SHS, Nieborów 1994, red. M. Poprzęcka, Warszawa 1995, s. 31 i 34).
38
ree sert [skreślone: du symbole de soleil embrassant qui] placee au dessus
de leur tetes et sert du symbole de soleil"11.
Poczynione we wcześniejszej literaturze uwagi o złowróżbności ważki
zostają odsunięte na bok i wyeliminowane z dyskursu stwierdzeniem, że
badacze ulegli przyzwyczajeniu do odczytywania w symbolizmie wątków
wanitatywnych . Tego rodzaju tok rozumowania nie pozwala dojść do
głosu elementom czytelnym w strukturze wizualnej płótna, wprawdzie
wymienianym zarówno przez Morawińską jak i przez Zeńczak, ale na-
tychmiast zbywanym cytatem z listów Mehoffera. Zarysowuje się nieco
paradoksalna sytuacja, gdy w analizie obrazu nie dopuszcza się do głosu
jakości wizualnych, a najważniejsze znaczenie przypisuje się słownemu
komentarzowi. Komentarzem tym jest wypowiedź artysty, którą zdaniem
Marii Poprzęckiej „porównać można do najbardziej zwodniczego i niepew-
nego z historycznych źródeł"13. Napięcie teoretyk-praktyk, znamienne
także i dla Mehoffera , przestrzega przed traktowaniem słów twórcy jako
ostatecznej instancji rozstrzygającej interpretację.
Dotychczasowe sposoby pisania o Dziwnym ogrodzie usposabiają więc
do zawieszenia obecnej wiedzy na temat obrazu, rezygnacji z odniesień
biograficznych15 i ponownego, wnikliwego przyjrzenia się jego płaskiej po-
wierzchni pokrytej kolorami w określonym porządku wedle Mehofferowe-
go zamysłu.
11 Listy Williama Rittera do Józefa Mehoffera, list z Monachium, 14. 04. 1902 (notatka
Mehoffera na odwrocie listu Rittera, prawdopodobny brudnopis odpowiedzi), Biblioteka Na-
rodowa w Warszawie, rkps 7374/XIV (zob. Morawińską [przyp. 4], s. 715).
12 Morawińską (przyp. 4), s. 717.
13 M. Poprzęcka, Tacet pictor?, w: Autokomentarz artysty, „Zeszyty Naukowe Akademii
Sztuk Pięknych w Warszawie" 2 (20), 1987, s. 13-14 (Materiały II Seminarium Sztuki
Współczesnej, Niedzica 1987). Poprzęcka pisze także: „Lubi się mówiących artystów. Lubi,
zwłaszcza gdy mówią mądrze i pięknie. Jakże ich nie lubić, mało, że malują rzeźbią projek-
tują to jeszcze za nas myślą za nas wysławiają robią za nas całą robotę. (...) Są one [autoko-
mentarze - uzup. M.S.-B.] uważane za najważniejszy z tekstów źródłowych, najcenniejsze
narzędzie egzegezy. Są niezawodnym wytrychem otwierającym drogę do tzw. «zrozumienia»,
to jest wyjaśnienia bez reszty i do końca artysty i jego dzieła. One rozstrzygają wszystkie
wątpliwości. Cytat z autokomentarza, niczym cytat z Pisma Świętego, przecina wszystkie
gordyjskie węzły interpretacji".
14 Tezę tę stawiam na podstawie badań własnych, prowadzonych w ramach przygotowy-
wania dysertacji doktorskiej zatytułowanej Młody Mehoffer (przyp. 1).
15 Zdaniem Wiesława Juszczaka biografia ma pełnić rolę służebną „w docieramu do samej
istoty sztuki". W wypadku Mehoffera mamy dodatkowo do czynienia z „biografią szarą": „Bio-
grafie zupełnie nieznane, podobnie jak - że tak ten fenomen nazwiemy - «biografie szare»
(Vermeer, Bach, Cezanne) muszą skupiać się na dziele tylko, od niego wychodzić" (W. Jusz-
czak, Dlaczego?, w: Życie artysty. Problemy biografiki artystycznej, Materiały Seminarium
Metodologicznego SHS, Nieborów 1994, red. M. Poprzęcka, Warszawa 1995, s. 31 i 34).
38