Modus: Prace z historii sztuki (14.2014)

w nim jakości musimy odnosić do ich odpowiedników w innych dziełach, ponie-
waż inaczej nie moglibyśmy prawidłowo „umieścić” rozpatrywanego przez nas
tworu artystycznego w odpowiednim szeregu dzieł i, w konsekwencji, nie mog-
libyśmy ustalić jego związku z dziejami człowieka. Nie możemy więc nie umieć
dostrzegać cech znamionujących pojedynczy przedmiot badania także w innych
dziełach. Zakres tych poszukiwań będzie wszakże zawsze wyznaczony tym, co
najpierw rozpoznamy w jednostkowym dziele, bo to ono ma odsłonić całą swoją
specyfikę przy końcu badania. W historii sztuki uprawianej drugim sposobem,
dzieła sztuki - pojmowane jako zamknięte całości o granicach wyznaczonych
przedmiotem realnym - schodzą na drugi plan w operacjach poznawczych. Naj-
pierw bowiem szukamy w nich podobieństw, powtarzających się w nich elementów
oraz łączących te składniki relacji, te zaś wyodrębniamy jako osobne przedmioty
poznania. Tak powstałe struktury diachroniczne mają wszystkie cechy tworów wy-
abstrahowanych z realnego świata sztuki, ale to one dopiero, jeżeli będą prawidłowo
zdefiniowane, pozwolą ułożyć pojedyncze dzieła w sensowny zbiór, a następnie
zbiór ten odnieść do odpowiednich zjawisk procesu dziejowego.

Kiedy przed laty przedstawiałem przypomniane tutaj poglądy, miałem oczy-
wiście świadomość tego, że przynoszą one tylko jeden z możliwych opisów pracy
historyka sztuki. Miałem także świadomość tego, że leżący u ich podstaw dycho-
tomiczny podział operacji poznawczych naszej dyscypliny należy do dyskursu
epistemologicznego i że jego konsekwentne stosowanie w praktyce badawczej jest
bardzo trudne lub wręcz niemożliwe. W swej niezliczonej bowiem liczbie odmian
praktyka historii sztuki niemal zawsze łączy w jednym postępowaniu badanie
pojedynczego dzieła jako zamkniętej, nierozerwalnej całości, z traktowaniem sze-
regów dzieł jako materiału, z którego „wyjmujemy” określone jakości i tworzymy
z nich znaczące według nas ciągi; jedno nie może istnieć bez drugiego. Świado-
mość ta nie opuszcza mnie do chwili obecnej. Jeżeli jednak wracam do tamtych
myśli, to dlatego, że stając w tej chwili przed Państwem z garścią refleksji na temat
uprawianego przez nas zawodu, pragnę bardzo mocno podkreślić potrzebę tego,
byśmy jasno zdawali sobie sprawę z tego, czy celem naszego poznania jest dzieło
jednostkowe, czy też to, co wiele pojedynczych dzieł ze sobą łączy. W tym roz-
różnieniu nadal dostrzegam narzędzia tak potrzebnej badaczowi ciągłej kontroli
poprawnego formułowania pytań.

Zauważyli Państwo zapewne, że kiedy przedstawiałem swój pogląd na przed-
miot poznania w historii sztuki, mówiłem wyłącznie o sztuce samej, o sposobach
jej rozpoznawania w jednym dziele lub w ich szeregach. Temu zaś, że wyróżnione
przez nas zjawisko artystyczne możemy na pewnym etapie badań odnieść, i rzeczy-
wiście odnosimy, do procesu dziejowego, poświęciłem zaledwie po jednym zdaniu
przy końcu każdego odcinka tych rozważań. Uważam bowiem, że właściwym
przedmiotem historii sztuki rozumianej jako zespół tylko jej właściwych operacji
poznawczych jest twórczość artystyczna zastygła w jej dziełach; podkreślam w tym
miejscu słowo „zastygła”. Niektórzy uznają tę obserwację za oczywistą, wręcz za
banalną. Inni z nią się nie zgodzą, wytykając mi, że nie biorę pod uwagę istnienia
pierwszego członu nazwy naszej dyscypliny, czyli słowa „historia”, a wraz z nim
tego, co ono implikuje - czynnego w dziejach człowieka.

U źródeł przyjętego przeze mnie stanowiska stoi w głównej mierze - jak
mniemam - stan historii sztuki w czasach, kiedy pobierałem naukę na uniwer-
sytecie. Dokładniej rzecz ujmując, oddziałały na to stanowisko z jednej strony

10

ARTYKUŁY

Piotr Skubiszewski