DOI article:
Skubiszewski, Piotr: Moja historia sztuki
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.27279#0011
Sztuka przejawia się w zbiorze dzieł sztuki i nasze „przednaukowe” spotkanie
z nią podpowiada nam, że jest ona rzeczywistością zajmującą autonomiczne miejsce
w dorobku ludzkości, a przy tym, że jest rzeczywistością swoiście zorganizowaną.
To pierwsze z nią spotkanie wskazuje także, iż nawet jej odległe od siebie czasowo
i przestrzennie przejawy często łączą ze sobą jakieś więzi, i że dlatego możemy w tym
olbrzymim zbiorze wyodrębniać mniejsze, sensowne całości. Jeżeli zaś takie mniejsze
całości pragniemy zdefiniować, przedmiot naszego badania będzie całkiem inny,
aniżeli ten który przed chwilą rozważaliśmy, mówiąc o badaniu pojedynczego dzieła
sztuki. Pojedyncze dzieła sztuki bowiem, jako swoiste kosmosy pod żadnym wzglę-
dem „nie przylegają” do siebie. Jako zamknięte całości, jako jednostkowe struktury są
ze sobą w rzeczywistości nieporównywalne. Jeżeli je ze sobą zestawiamy - a przecież
porównanie jest fundamentem poznania w historii sztuki - to porównujemy wów-
czas nie całości, lecz wyodrębnione z tych całości elementy i łączące je relacje. 1 to
jest właśnie ten drugi sposób uprawiania historii sztuki. Jeżeli dzieła sztuki układają
się w naszych oczach w jakiś sensowny szereg, to tylko dlatego, że potrafimy każde
z nich „rozłożyć” na jego znaczące składniki i ujawnić tych składników wzajemną
strukturalną zależność, by następnie te same lub bardzo podobne elementy i relacje
odnaleźć w innych dziełach. Tę powtarzalność pewnych jakości w kolejnych dziełach,
to ich trwanie, Henri Focillon nazwał niezwykle trafnie „życiem form”. Focillon
głównym przedmiotem swojej historii sztuki uczynił właśnie to, co spaja szeregi dzieł
w zbiory, w zbiory koherentne, pomimo że poszczególne dzieła mogą być od siebie
oddzielone długim czasem i znaczną przestrzenią5. Pisząc o tym zagadnieniu przed
laty,posłużyłem się wprowadzonym przez Georgea Kublera, a przejętym przezeń
z topologii, pojęciem ciągu6. Ciągi budujemy, biorąc pod uwagę powtarzające się
w dziełach te same lub podobne znamiona, te zaś powtarzające się znamiona od-
krywamy w kolorystyce, formach, kompozycjach, proporcjach części składowych,
a także w tematach i motywach przedstawień - a zatem w tym wszystkim, co
stanowi budulec sztuki. Dopiero tak powstała struktura diachroniczna, „nałożona”
na szereg dzieł, jeżeli jest prawidłowo zbudowana, ujawnia ich wzajemne związki.
Dopiero wtedy też może historyk sztuki postawić pytanie o to, czy związki te dają
się wyjaśnić jakimś fragmentem procesu dziejowego.
Różnica między tymi dwoma sposobami uprawiania historii sztuki jest więc
zasadnicza. Badając pojedyncze dzieło, pozostajemy w granicach wyznaczonych
przez przedmiot realny, nad którym - by użyć terminologii Romana Ingardena -
nadbudowujemy przedmiot intencjonalny7. Jest rzeczą oczywistą, że rozpoznane
XXIII Congresso International de Historia del Arte, Espańa entre el Mediterraneo y el Atldntico,
Granada, t. 3, Granada 1978, s. 607-621.
5 Zob. H. Focillon, Vie des Formes, Paris 1934. Bodaj najpełniej swojej idei dziejów sztuki jako „życia
form” autor dał wyraz w świetnej książce Art dIOccident. Le Moyen Age roman et gothiąue (Paris
1938). Bardzo sugestywne słowa o tym wielkim badaczu i jego dziele wypowiedział Germain Bazin
(.Histoire de Fhistoire de Fart de Vasari a nosjours, Paris 1986, s. 261-263).
6 Zob. G. Kubler, The Shape ofTime. Remarks on the History ofThings, New Haven-London 1962, s. 33-39
(wyd. polskie: Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, tłum. J. Hołówka, Warszawa 1970, s. 54-63).
7 Swoją teorię poznania dzieła sztuki i związany z nią aparat pojęciowy ten wielki filozof przedstawił
najpierw na przykładzie analizy dzieła literackiego (zob. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk.
Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle 1911).
Następnie odniósł ją i obszernie rozwinął w odniesieniu do dzieła sztuk wizualnych (zob.: idem,
O budowie obrazu. Szkic z teorii sztuki, Kraków 1946; idem, O dziele architektury, „Nauka i Sztuka”,
2,1946, nr 1, s. 3-26 i nr 2, s. 26-51 [przedruki znajdują się w polskich i zagranicznych zbiorach prac
tego autora]).
Moja historia sztuki
9
z nią podpowiada nam, że jest ona rzeczywistością zajmującą autonomiczne miejsce
w dorobku ludzkości, a przy tym, że jest rzeczywistością swoiście zorganizowaną.
To pierwsze z nią spotkanie wskazuje także, iż nawet jej odległe od siebie czasowo
i przestrzennie przejawy często łączą ze sobą jakieś więzi, i że dlatego możemy w tym
olbrzymim zbiorze wyodrębniać mniejsze, sensowne całości. Jeżeli zaś takie mniejsze
całości pragniemy zdefiniować, przedmiot naszego badania będzie całkiem inny,
aniżeli ten który przed chwilą rozważaliśmy, mówiąc o badaniu pojedynczego dzieła
sztuki. Pojedyncze dzieła sztuki bowiem, jako swoiste kosmosy pod żadnym wzglę-
dem „nie przylegają” do siebie. Jako zamknięte całości, jako jednostkowe struktury są
ze sobą w rzeczywistości nieporównywalne. Jeżeli je ze sobą zestawiamy - a przecież
porównanie jest fundamentem poznania w historii sztuki - to porównujemy wów-
czas nie całości, lecz wyodrębnione z tych całości elementy i łączące je relacje. 1 to
jest właśnie ten drugi sposób uprawiania historii sztuki. Jeżeli dzieła sztuki układają
się w naszych oczach w jakiś sensowny szereg, to tylko dlatego, że potrafimy każde
z nich „rozłożyć” na jego znaczące składniki i ujawnić tych składników wzajemną
strukturalną zależność, by następnie te same lub bardzo podobne elementy i relacje
odnaleźć w innych dziełach. Tę powtarzalność pewnych jakości w kolejnych dziełach,
to ich trwanie, Henri Focillon nazwał niezwykle trafnie „życiem form”. Focillon
głównym przedmiotem swojej historii sztuki uczynił właśnie to, co spaja szeregi dzieł
w zbiory, w zbiory koherentne, pomimo że poszczególne dzieła mogą być od siebie
oddzielone długim czasem i znaczną przestrzenią5. Pisząc o tym zagadnieniu przed
laty,posłużyłem się wprowadzonym przez Georgea Kublera, a przejętym przezeń
z topologii, pojęciem ciągu6. Ciągi budujemy, biorąc pod uwagę powtarzające się
w dziełach te same lub podobne znamiona, te zaś powtarzające się znamiona od-
krywamy w kolorystyce, formach, kompozycjach, proporcjach części składowych,
a także w tematach i motywach przedstawień - a zatem w tym wszystkim, co
stanowi budulec sztuki. Dopiero tak powstała struktura diachroniczna, „nałożona”
na szereg dzieł, jeżeli jest prawidłowo zbudowana, ujawnia ich wzajemne związki.
Dopiero wtedy też może historyk sztuki postawić pytanie o to, czy związki te dają
się wyjaśnić jakimś fragmentem procesu dziejowego.
Różnica między tymi dwoma sposobami uprawiania historii sztuki jest więc
zasadnicza. Badając pojedyncze dzieło, pozostajemy w granicach wyznaczonych
przez przedmiot realny, nad którym - by użyć terminologii Romana Ingardena -
nadbudowujemy przedmiot intencjonalny7. Jest rzeczą oczywistą, że rozpoznane
XXIII Congresso International de Historia del Arte, Espańa entre el Mediterraneo y el Atldntico,
Granada, t. 3, Granada 1978, s. 607-621.
5 Zob. H. Focillon, Vie des Formes, Paris 1934. Bodaj najpełniej swojej idei dziejów sztuki jako „życia
form” autor dał wyraz w świetnej książce Art dIOccident. Le Moyen Age roman et gothiąue (Paris
1938). Bardzo sugestywne słowa o tym wielkim badaczu i jego dziele wypowiedział Germain Bazin
(.Histoire de Fhistoire de Fart de Vasari a nosjours, Paris 1986, s. 261-263).
6 Zob. G. Kubler, The Shape ofTime. Remarks on the History ofThings, New Haven-London 1962, s. 33-39
(wyd. polskie: Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, tłum. J. Hołówka, Warszawa 1970, s. 54-63).
7 Swoją teorię poznania dzieła sztuki i związany z nią aparat pojęciowy ten wielki filozof przedstawił
najpierw na przykładzie analizy dzieła literackiego (zob. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk.
Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle 1911).
Następnie odniósł ją i obszernie rozwinął w odniesieniu do dzieła sztuk wizualnych (zob.: idem,
O budowie obrazu. Szkic z teorii sztuki, Kraków 1946; idem, O dziele architektury, „Nauka i Sztuka”,
2,1946, nr 1, s. 3-26 i nr 2, s. 26-51 [przedruki znajdują się w polskich i zagranicznych zbiorach prac
tego autora]).
Moja historia sztuki
9