DOI Artikel:
Fabiański, Marcin: Jak nie należy pisać prac naukowych i ich wartościować, czyli o nieudanej książce na temat sztuki nowożytnej na Lubelszczyźnie: [Rezension]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27279#0282
na terytorium mniejszym niż diecezja. Należy zauważyć, że skoro wspomniane
rozporządzenia wydawali biskupi i synody diecezjalne, to obowiązywały one na
terenie całej jednostki administracyjnej, a nie tylko w jednym archidiakonacie.
W takim razie ograniczenie rozważań do tego ostatniego wymagałoby przeko-
nującego uzasadnienia. Tymczasem Wstęp takiej argumentacji nie zawiera, bo
nie jest nią wzgląd „na wieloletnie studia nad sztuką tej części Rzeczypospolitej
prowadzone przez autorkę” (s. 9). Nie zauważyłem też ani konstatacji, że na wy-
branym terytorium sztuka kształtowała się w sposób typowy dla całej diecezji,
co pozwoliłoby potraktować archidiakonat lubelski jako jej pars pro toto, ani
wyjaśnienia, że na wydzielonym obszarze obowiązywały jednak nieco inne re-
gulacje niż w pozostałej części terenu. Niezupełnie przekonuje również ustalenie
górnej granicy chronologicznej na okres około roku 1700, kiedy - jak można
przeczytać na stronie 12 - powrócono „do uniwersalizmu w polskiej sztuce”
i przeciwstawiono się „deuniwersalizmowi, jaki nastąpił w sztuce około roku
1600”. Przecież realizacja postulatów trydenckich to w znacznej mierze przejaw
powszechnych wartości Kościoła, a zatem wspomniany „powrót do uniwersali-
zmu” około roku 1700 musiałby prawdopodobnie dotyczyć innych zjawisk niż
recepcja soboru. Należy się więc zgodzić z konstatacją, że „granica roku 1700
jest umowna” (s. 12). Nasuwa się wniosek, że zakres pracy został niefortunnie
dobrany w stosunku do problemu badawczego, wskutek czego trudniej było
wydobyć ewentualną specyfikę sztuki wybranego obszaru na tle innych diecezji
lub też stwierdzić, że sztuka ta w kontekście ustaleń soborowych rozwijała się
w sposób typowy dla innych regionów. Poprawnie napisana praca powinna
prowadzić do takich właśnie wniosków - a tych w omawianej publikacji brak,
co trzeba uznać za jej mankament.
Tego rodzaju konkluzji brakuje również ze względu na to, że rozprawa zo-
stała oparta niemal wyłącznie na literaturze w języku polskim: w Bibliografii
wykazano zaledwie cztery opracowania obcojęzyczne, a zagraniczne źródła
drukowane wykorzystano w zasadzie tylko w takim zakresie, w jakim zostały
przetłumaczone na język polski. Dojmująca nieobecność literatury obcej po-
woduje, że sztuka sakralna w archidiakonacie lubelskim została potraktowana
jako fenomen izolowany - praktycznie w oderwaniu od sztuki innych regionów
europejskich (z nielicznymi szczegółowymi wyjątkami). Z książki nie można się
więc dowiedzieć, czy i jakie rezultaty dały badania nad recepcją soboru w sztuce
innych krajów i regionów. Nic więc dziwnego, że wyniki rozprawy rozczarowują,
a ich podsumowanie zajmuje w Zakończeniu zaledwie trzy strony. Zawarte tam
wiadomości nie poszerzają zasadniczo dotychczasowej wiedzy na temat sztuki
potrydenckiej na terenie Polski, poza niedostatecznie udokumentowanym stwier-
dzeniem, że fundatorzy preferowali formy gotyckie, rozumiane „jako symbol
Kościoła łacińskiego” (s. 299-300). W książce nie rozważono jednak możliwości
najprostszej, że owa zachowawczość wynikała często z ograniczonych umiejęt-
ności wykonawców. Fundatorzy zaś nie mieli przeważnie większego wyboru,
a i sami nie byli w stanie sformułować bardziej skomplikowanych dezyderatów
artystycznych, poza określeniem tematu, wskazaniem konkretnego wzoru czy
określeniem zakresu budowy. Całkowicie brakuje refleksji dotyczących tego, czy
formy architektury i wyposażenia świątyń, a także ikonografię kształtowano na
podstawie pisanych zarządzeń kościelnych, czy też wykonawcy korzystali raczej
z własnych doświadczeń lub też wzorów graficznych, jak dowodzi w swoich
280
RECENZJE I OMÓWIENIA
Marcin Fabiański
rozporządzenia wydawali biskupi i synody diecezjalne, to obowiązywały one na
terenie całej jednostki administracyjnej, a nie tylko w jednym archidiakonacie.
W takim razie ograniczenie rozważań do tego ostatniego wymagałoby przeko-
nującego uzasadnienia. Tymczasem Wstęp takiej argumentacji nie zawiera, bo
nie jest nią wzgląd „na wieloletnie studia nad sztuką tej części Rzeczypospolitej
prowadzone przez autorkę” (s. 9). Nie zauważyłem też ani konstatacji, że na wy-
branym terytorium sztuka kształtowała się w sposób typowy dla całej diecezji,
co pozwoliłoby potraktować archidiakonat lubelski jako jej pars pro toto, ani
wyjaśnienia, że na wydzielonym obszarze obowiązywały jednak nieco inne re-
gulacje niż w pozostałej części terenu. Niezupełnie przekonuje również ustalenie
górnej granicy chronologicznej na okres około roku 1700, kiedy - jak można
przeczytać na stronie 12 - powrócono „do uniwersalizmu w polskiej sztuce”
i przeciwstawiono się „deuniwersalizmowi, jaki nastąpił w sztuce około roku
1600”. Przecież realizacja postulatów trydenckich to w znacznej mierze przejaw
powszechnych wartości Kościoła, a zatem wspomniany „powrót do uniwersali-
zmu” około roku 1700 musiałby prawdopodobnie dotyczyć innych zjawisk niż
recepcja soboru. Należy się więc zgodzić z konstatacją, że „granica roku 1700
jest umowna” (s. 12). Nasuwa się wniosek, że zakres pracy został niefortunnie
dobrany w stosunku do problemu badawczego, wskutek czego trudniej było
wydobyć ewentualną specyfikę sztuki wybranego obszaru na tle innych diecezji
lub też stwierdzić, że sztuka ta w kontekście ustaleń soborowych rozwijała się
w sposób typowy dla innych regionów. Poprawnie napisana praca powinna
prowadzić do takich właśnie wniosków - a tych w omawianej publikacji brak,
co trzeba uznać za jej mankament.
Tego rodzaju konkluzji brakuje również ze względu na to, że rozprawa zo-
stała oparta niemal wyłącznie na literaturze w języku polskim: w Bibliografii
wykazano zaledwie cztery opracowania obcojęzyczne, a zagraniczne źródła
drukowane wykorzystano w zasadzie tylko w takim zakresie, w jakim zostały
przetłumaczone na język polski. Dojmująca nieobecność literatury obcej po-
woduje, że sztuka sakralna w archidiakonacie lubelskim została potraktowana
jako fenomen izolowany - praktycznie w oderwaniu od sztuki innych regionów
europejskich (z nielicznymi szczegółowymi wyjątkami). Z książki nie można się
więc dowiedzieć, czy i jakie rezultaty dały badania nad recepcją soboru w sztuce
innych krajów i regionów. Nic więc dziwnego, że wyniki rozprawy rozczarowują,
a ich podsumowanie zajmuje w Zakończeniu zaledwie trzy strony. Zawarte tam
wiadomości nie poszerzają zasadniczo dotychczasowej wiedzy na temat sztuki
potrydenckiej na terenie Polski, poza niedostatecznie udokumentowanym stwier-
dzeniem, że fundatorzy preferowali formy gotyckie, rozumiane „jako symbol
Kościoła łacińskiego” (s. 299-300). W książce nie rozważono jednak możliwości
najprostszej, że owa zachowawczość wynikała często z ograniczonych umiejęt-
ności wykonawców. Fundatorzy zaś nie mieli przeważnie większego wyboru,
a i sami nie byli w stanie sformułować bardziej skomplikowanych dezyderatów
artystycznych, poza określeniem tematu, wskazaniem konkretnego wzoru czy
określeniem zakresu budowy. Całkowicie brakuje refleksji dotyczących tego, czy
formy architektury i wyposażenia świątyń, a także ikonografię kształtowano na
podstawie pisanych zarządzeń kościelnych, czy też wykonawcy korzystali raczej
z własnych doświadczeń lub też wzorów graficznych, jak dowodzi w swoich
280
RECENZJE I OMÓWIENIA
Marcin Fabiański