DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.52619#0129
szczegółach z ryciną de Hooghe’a, iż najprawdopodobniej
powstały w wyniku ponownego użycia odpowiednio sprepa-
rowanej oryginalnej płyty. Analogiczny układ głównej posta-
ci (przy niezależnym opracowaniu pozostałych elementów)
posiada ponadto portret Fryderyka II, rytowany przez
Daniela Chodowieckiego49. Łańcuch powtórzeń na tym się
nie kończy, gdyż wizerunek Piotra Wielkiego stał się z kolei
wzorem dla postaci Konstantyna Wielkiego z fresku z
r. 1807, zdobiącego cerkiew Podniesienia Krzyża w miej-
scowości Palech50. Prowincjonalne malowidło cerkiewne
stanowi więc jedną jeszcze klamrę zamykającą wielki cykl,
zapoczątkowany przez dyptyk Barberinich. Zgodne z tra-
dycją odczytanie przesłania ideowego postaci jeźdźca pro-
wadziło tu jednak do pewnych anachronizmów. Turban,
leżący pod kopytami konia, wymowny szczegół bitwy
chocimskiej i kampanii tureckich Piotra Wielkiego, w
starciu przy moście Mulwijskim jest zupełnie nie na miejscu.
W świetle powyższych spostrzeżeń nie może dziwić fakt,
że akwaforta de Hooghe’a stała się jednym z kanonicznych
ujęć postaci Sobieskiego, oddziaływała na jego ikonografię
aż po wiek XIX i odgrywała rolę ważnego źródła wczesnego
polskiego malarstwa historycznego. Pomijając współczesne
kopie i trawestacje ryciny, ciąg powtórzeń otwiera efekto-
wny, choć mierny artystycznie i silnie przemalowany,
portret z Muzeum Narodowego w Warszawie51. O wiele
większe znaczenie ma kompozycja Marcelego Bacciarellego,
przedstawiająca Sobieskiego pod Wiedniem i należąca do serii
sześciu scen z dziejów Polski, przeznaczonych do dekoracji
Sali Rycerskiej Zamku Królewskiego w Warszawie. Obok
głównego egzemplarza istnieje zresztą kilka wersji szkiców i
autorskich replik. Oczywiste, odnotowane przez literaturę
przedmiotu podobieństwa52 obejmują oprócz rysunku konia
i jeźdźca również charakterystyczne ujęcie toczącej się na
drugim planie, widzianej z góry bitwy. Istnieją naturalnie i
różnice. Odmienne jest ułożenie prawej ręki króla, po
127
powstały w wyniku ponownego użycia odpowiednio sprepa-
rowanej oryginalnej płyty. Analogiczny układ głównej posta-
ci (przy niezależnym opracowaniu pozostałych elementów)
posiada ponadto portret Fryderyka II, rytowany przez
Daniela Chodowieckiego49. Łańcuch powtórzeń na tym się
nie kończy, gdyż wizerunek Piotra Wielkiego stał się z kolei
wzorem dla postaci Konstantyna Wielkiego z fresku z
r. 1807, zdobiącego cerkiew Podniesienia Krzyża w miej-
scowości Palech50. Prowincjonalne malowidło cerkiewne
stanowi więc jedną jeszcze klamrę zamykającą wielki cykl,
zapoczątkowany przez dyptyk Barberinich. Zgodne z tra-
dycją odczytanie przesłania ideowego postaci jeźdźca pro-
wadziło tu jednak do pewnych anachronizmów. Turban,
leżący pod kopytami konia, wymowny szczegół bitwy
chocimskiej i kampanii tureckich Piotra Wielkiego, w
starciu przy moście Mulwijskim jest zupełnie nie na miejscu.
W świetle powyższych spostrzeżeń nie może dziwić fakt,
że akwaforta de Hooghe’a stała się jednym z kanonicznych
ujęć postaci Sobieskiego, oddziaływała na jego ikonografię
aż po wiek XIX i odgrywała rolę ważnego źródła wczesnego
polskiego malarstwa historycznego. Pomijając współczesne
kopie i trawestacje ryciny, ciąg powtórzeń otwiera efekto-
wny, choć mierny artystycznie i silnie przemalowany,
portret z Muzeum Narodowego w Warszawie51. O wiele
większe znaczenie ma kompozycja Marcelego Bacciarellego,
przedstawiająca Sobieskiego pod Wiedniem i należąca do serii
sześciu scen z dziejów Polski, przeznaczonych do dekoracji
Sali Rycerskiej Zamku Królewskiego w Warszawie. Obok
głównego egzemplarza istnieje zresztą kilka wersji szkiców i
autorskich replik. Oczywiste, odnotowane przez literaturę
przedmiotu podobieństwa52 obejmują oprócz rysunku konia
i jeźdźca również charakterystyczne ujęcie toczącej się na
drugim planie, widzianej z góry bitwy. Istnieją naturalnie i
różnice. Odmienne jest ułożenie prawej ręki króla, po
127