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https://doi.org/10.11588/diglit.33410#0218
200
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MUSEO PICTORICO.
lo que se ha dicho en los libros antecedentes. Para lo qtial
primeramente ha de observar el pintor buenas , y grandes
píazas de claro , y obscuro en sus obras con tal verdad , que
si el natural se pusiese con aquella misma luz , no hiciese
otras. Y así las mejores serán siempre las que por el se estu-
diaren. Bien que algunos llegan á tanta felicidad con la fre-
qíiencia del estudio, que de práctica hacen cosas con tan
maravilloso acierto , que parecen muy estudiadas por el na>-
tural, como lo vimos en el insigne Lucas Jordán ; pero es-
te es un don altamente dispensado del cielo , pues hemos
visto á otros muchos, no menos estudiosos, que no han
conseguido esa felicidad, y que han estado siempre atados
al estudio , no solo en el mas leve desnudo, sino aun en
el mas ligero cendal, como le sucedia al gran Carlos Ma-
rati hacer varios disenos para un solo paño por el natural,
quando otros lo consiguen con un leve descuido, sin mas
especulación, y no porque le faltaba el caudal para hacer-
los maravillosos de práctica; pero de esto no se puede dar
documento : mídalo cada qual con sus fuerzas, porque no
todos los genios son vaciados en una turquesa.
Lo que es muy digno de observar es, que el pintor
no ha de hacer los obscuros con igual fuerza en todos los
casos : no hablo aquí de la degradación de las distancias,
que eso se supone, sino de los acaecimientos en diferentes
sitios. Porque en un aposento cerrado , y con una luz co-
lada , y mas si es de noche, deben tener mas fuerza los
obscuros , pues hay menos motivos para la reflexión que
los templen. Pero en una historia en el campo , con la luz
plena del dia , y mucho mas en una gloria , donde está la
claridad tan difusa , es impropiedad suma usar de obscuros
fuertes, por la debilidad que en ellos ocasiona la claridad
difundida por todo el ambiente. Y así en estos casos, no
solo han de ser templados los obscuros , sino reñexados
de los colores adherentes, y tocadas las luces del color
dei luminar.
También esfuerza mucho el relievo la contraposición,
porque si una figura clara cae sobre campo claro , se con-
fundirán sus claros con el campo ; y lo mismo digo , si una
figura obscura cae sobre campo obscuro. Y así en todo ca-
so ha de tener el pintor muy presente este documento,
porque es importantísimo , como lo demostramos en la teó-
rica, lib. 3. cap. 3. propos. 18. 19. y 50. en especial para
las pinturas que se han de colocar en grandes distancias;
pues observando bien la contraposición , y las manchas fir-
mes , y flaneas de claro , y obscuro , aunque se coloque en
la mas remota distancia , y buque de edificio grande , se verá
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MUSEO PICTORICO.
lo que se ha dicho en los libros antecedentes. Para lo qtial
primeramente ha de observar el pintor buenas , y grandes
píazas de claro , y obscuro en sus obras con tal verdad , que
si el natural se pusiese con aquella misma luz , no hiciese
otras. Y así las mejores serán siempre las que por el se estu-
diaren. Bien que algunos llegan á tanta felicidad con la fre-
qíiencia del estudio, que de práctica hacen cosas con tan
maravilloso acierto , que parecen muy estudiadas por el na>-
tural, como lo vimos en el insigne Lucas Jordán ; pero es-
te es un don altamente dispensado del cielo , pues hemos
visto á otros muchos, no menos estudiosos, que no han
conseguido esa felicidad, y que han estado siempre atados
al estudio , no solo en el mas leve desnudo, sino aun en
el mas ligero cendal, como le sucedia al gran Carlos Ma-
rati hacer varios disenos para un solo paño por el natural,
quando otros lo consiguen con un leve descuido, sin mas
especulación, y no porque le faltaba el caudal para hacer-
los maravillosos de práctica; pero de esto no se puede dar
documento : mídalo cada qual con sus fuerzas, porque no
todos los genios son vaciados en una turquesa.
Lo que es muy digno de observar es, que el pintor
no ha de hacer los obscuros con igual fuerza en todos los
casos : no hablo aquí de la degradación de las distancias,
que eso se supone, sino de los acaecimientos en diferentes
sitios. Porque en un aposento cerrado , y con una luz co-
lada , y mas si es de noche, deben tener mas fuerza los
obscuros , pues hay menos motivos para la reflexión que
los templen. Pero en una historia en el campo , con la luz
plena del dia , y mucho mas en una gloria , donde está la
claridad tan difusa , es impropiedad suma usar de obscuros
fuertes, por la debilidad que en ellos ocasiona la claridad
difundida por todo el ambiente. Y así en estos casos, no
solo han de ser templados los obscuros , sino reñexados
de los colores adherentes, y tocadas las luces del color
dei luminar.
También esfuerza mucho el relievo la contraposición,
porque si una figura clara cae sobre campo claro , se con-
fundirán sus claros con el campo ; y lo mismo digo , si una
figura obscura cae sobre campo obscuro. Y así en todo ca-
so ha de tener el pintor muy presente este documento,
porque es importantísimo , como lo demostramos en la teó-
rica, lib. 3. cap. 3. propos. 18. 19. y 50. en especial para
las pinturas que se han de colocar en grandes distancias;
pues observando bien la contraposición , y las manchas fir-
mes , y flaneas de claro , y obscuro , aunque se coloque en
la mas remota distancia , y buque de edificio grande , se verá
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