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https://doi.org/10.11588/diglit.66718#0136
fael als höchsten Maßstab des eigenen Tuns entschie-
den haben: Von dem Urbinaten fertigte er bereits 1559
den Porträtstich, dessen Konstantinsschlacht reprodu-
zierte er für den Herzog Charles — und titulierte den
Maler in der Beischrift als: «Raphael d’urbin peint-
re presque inimitable» —, schließlich orientierte sich
Woeiriot bei seinen Illustrationen zur Bibel teils an
Raffaels Loggien.40
Das Selbstbildnis des Pinax iconicus erweist sich
so als frühes Zeugnis einer Entwicklung hin zu einer
neuen Hochschätzung der Person des Künstlers in
Frankreich - und speziell auch des Graphiker-Gold-
schmieds, der nicht nur technisch eine Mittelstel-
lung* zwischen Maler und Bildhauer einnahm, son-
dern offenbar zunehmend die künstlerische Leistung
des eigenen Mediums betonte.41 In diesem Sinne ei-
nes neuen Selbstbewußtseins des Berufsstandes wür-
den sich im übrigen auch die drei Darstellungen von
Goldschmiede-Ateliers der Delaune aus dem Jahr
1576 fügen.42 Allerdings gab es auch beträchtlichen
Widerstand, die Bildkünste anders denn als artes me-
chanicae zu klassifizieren — und selbst wenn, mußte
damit noch lange keine Aufwertung der Produzenten
einher gehen. Denn weiterhin ließ sich etwa behaup-
ten, daß das künstlerische Tun «ne rendent poinct
parfait l’ouvrier, mais plustot son ouvrage.«43 In Loys
Le Roys De la vicissitude des choses humaines (1575)
dienten die Künste dann immerhin bereits als Markie-
rungen für wichtige Entwicklungsstufen der Kultur —
eine zivilisatorische Funktion*, die ihnen auch Blaise
de Vigenere in den Kommentaren seiner Philostrat-
Übersetzung (1578) zusprach.44 Noch weiter gehend
legitimierte Guy Lefevre de la Boderie in La Galliade
ou de la Revolution des Arts & Sciences (1578) den An-
133
den haben: Von dem Urbinaten fertigte er bereits 1559
den Porträtstich, dessen Konstantinsschlacht reprodu-
zierte er für den Herzog Charles — und titulierte den
Maler in der Beischrift als: «Raphael d’urbin peint-
re presque inimitable» —, schließlich orientierte sich
Woeiriot bei seinen Illustrationen zur Bibel teils an
Raffaels Loggien.40
Das Selbstbildnis des Pinax iconicus erweist sich
so als frühes Zeugnis einer Entwicklung hin zu einer
neuen Hochschätzung der Person des Künstlers in
Frankreich - und speziell auch des Graphiker-Gold-
schmieds, der nicht nur technisch eine Mittelstel-
lung* zwischen Maler und Bildhauer einnahm, son-
dern offenbar zunehmend die künstlerische Leistung
des eigenen Mediums betonte.41 In diesem Sinne ei-
nes neuen Selbstbewußtseins des Berufsstandes wür-
den sich im übrigen auch die drei Darstellungen von
Goldschmiede-Ateliers der Delaune aus dem Jahr
1576 fügen.42 Allerdings gab es auch beträchtlichen
Widerstand, die Bildkünste anders denn als artes me-
chanicae zu klassifizieren — und selbst wenn, mußte
damit noch lange keine Aufwertung der Produzenten
einher gehen. Denn weiterhin ließ sich etwa behaup-
ten, daß das künstlerische Tun «ne rendent poinct
parfait l’ouvrier, mais plustot son ouvrage.«43 In Loys
Le Roys De la vicissitude des choses humaines (1575)
dienten die Künste dann immerhin bereits als Markie-
rungen für wichtige Entwicklungsstufen der Kultur —
eine zivilisatorische Funktion*, die ihnen auch Blaise
de Vigenere in den Kommentaren seiner Philostrat-
Übersetzung (1578) zusprach.44 Noch weiter gehend
legitimierte Guy Lefevre de la Boderie in La Galliade
ou de la Revolution des Arts & Sciences (1578) den An-
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