DOI article:
Krakowski, Piotr: Teoretyczne podstawy architektury wieku XIX
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.26758#0042
tężnym protektorom sztuki. Ich dumna wola może wprawdzie wznieść na
pustynnym piasku Babilon, Persepolis, Palmirę, gdzie w smutnej pustce
oczekują na ludzi regularne ulice, milowej wielkości place, pyszne hale i pa-
łace [...] — ale organiczne życie sztuki greckiej nie jest ich dziełem, ta rozwija
się na gruncie potrzeby i pod słońcem wolności” 101.
Semper przynajmniej w swoich rozprawach teoretycznych wyznawał
zasadę „prostoty, prawdy oraz celowości”. Jego zdaniem „styl jest zgodnością
zjawiska artystycznego z historią jego powstania, z wszystkimi uwarunko-
waniami wstępnymi i okolicznościami jego powstawania. Oceniany ze sty-
listycznego punktu widzenia jawi się nam nie jak coś, co jest absolutne, lecz jako
pewien rezultat. Styl jest rylcem, instrumentem, którym posługiwali się sta-
rożytni przy pisaniu i rysowaniu, toteż jest to bardzo znamienne słowo dla
owego związku między formą a historią jego powstania. Jednak do narzędzia
tego należy przede wszystkim ręka, która je prowadzi, i wola, która tą ostatnią
kieruje. Ujawniają się tu zatem techniczne i osobiste momenty powstawania
dzieła sztuki” 102.
Bliski Semperowi jest w swoich rozważaniach na temat stylu Carl Friedrich
von Rumohr. Jego zdaniem styl nie jest wyrazem uniesienia ducha, jak sądził
Winckelmann, ani też nie pokrywa się z włoskim przeświadczeniem o nawykach
pewnych szkół czy mistrzów, jest natomiast ograniczeniem, ale i krystalizacją
przedstawienia i wyrazu artystycznego poprzez materiał. Chcąc zatem ustalić
jakiekolwiek reguły stylistyczne, trzeba przede wszystkim zbadać materiał
i uwarunkowania, jakie ten materiał stwarza. A więc ten, kto chce precyzyjniej
ustalić zasady stylowe dla poszczególnych rodzajów sztuk musi każdorazowo
wyjść z właściwych dla nich materiałów 103. Również Augustus Welby North-
more Pugin w swojej książce The True Principles of Pointed or Christian Ar-
chitecture (1841), stanowiącej wprawdzie apologię neogotyku, nie ustrzegł
się sformułowań zalecających przestrzeganie zasad funkcjonalizmu i ocenę
architektury podług jej celowości. Zaraz na pierwszej stronie czytamy: „W bu-
dynku nie powinno się uwidaczniać nic, co nie jest konieczne dla jego wypo-
sażenia, konstrukcji lub właściwości [...]. Najmniejszy szczegół winien służyć
jakiemuś celowi, a sama konstrukcja powinna się przenikać z użytym materia-
łem”. Pevsner dostrzega w tych sformułowaniach jeszcze ciążenie francuskiej
tradycji racjonalistycznej wieku XVII i XVIII w myśl dewizy Batteux, że ar-
chitektura to „nie widowisko [...] lecz służba” („pas un spectacle [...] mais
un service”) 104.
Z kolei wiemy, że tezę, iż „forma musi zawsze odpowiadać funkcji, której
służy”, głosił także Henri Labrouste 105. Znamienne są wreszcie uwagi Eugene
161 Tamże.
102 Tamże, s. 402—403.
103 Rumohr, Italienische Forschimgen..., s. 84—-87, 312.
104 N. Pevsncr, Architektur imdangewandte Kunst,'w: Durchbruch zum20. Jahrhimdert, Munchen
1962, s. 230.
106 Cyt. za: A. Kotula, P. Krakowski, Architektura..., s. 15.
40
pustynnym piasku Babilon, Persepolis, Palmirę, gdzie w smutnej pustce
oczekują na ludzi regularne ulice, milowej wielkości place, pyszne hale i pa-
łace [...] — ale organiczne życie sztuki greckiej nie jest ich dziełem, ta rozwija
się na gruncie potrzeby i pod słońcem wolności” 101.
Semper przynajmniej w swoich rozprawach teoretycznych wyznawał
zasadę „prostoty, prawdy oraz celowości”. Jego zdaniem „styl jest zgodnością
zjawiska artystycznego z historią jego powstania, z wszystkimi uwarunko-
waniami wstępnymi i okolicznościami jego powstawania. Oceniany ze sty-
listycznego punktu widzenia jawi się nam nie jak coś, co jest absolutne, lecz jako
pewien rezultat. Styl jest rylcem, instrumentem, którym posługiwali się sta-
rożytni przy pisaniu i rysowaniu, toteż jest to bardzo znamienne słowo dla
owego związku między formą a historią jego powstania. Jednak do narzędzia
tego należy przede wszystkim ręka, która je prowadzi, i wola, która tą ostatnią
kieruje. Ujawniają się tu zatem techniczne i osobiste momenty powstawania
dzieła sztuki” 102.
Bliski Semperowi jest w swoich rozważaniach na temat stylu Carl Friedrich
von Rumohr. Jego zdaniem styl nie jest wyrazem uniesienia ducha, jak sądził
Winckelmann, ani też nie pokrywa się z włoskim przeświadczeniem o nawykach
pewnych szkół czy mistrzów, jest natomiast ograniczeniem, ale i krystalizacją
przedstawienia i wyrazu artystycznego poprzez materiał. Chcąc zatem ustalić
jakiekolwiek reguły stylistyczne, trzeba przede wszystkim zbadać materiał
i uwarunkowania, jakie ten materiał stwarza. A więc ten, kto chce precyzyjniej
ustalić zasady stylowe dla poszczególnych rodzajów sztuk musi każdorazowo
wyjść z właściwych dla nich materiałów 103. Również Augustus Welby North-
more Pugin w swojej książce The True Principles of Pointed or Christian Ar-
chitecture (1841), stanowiącej wprawdzie apologię neogotyku, nie ustrzegł
się sformułowań zalecających przestrzeganie zasad funkcjonalizmu i ocenę
architektury podług jej celowości. Zaraz na pierwszej stronie czytamy: „W bu-
dynku nie powinno się uwidaczniać nic, co nie jest konieczne dla jego wypo-
sażenia, konstrukcji lub właściwości [...]. Najmniejszy szczegół winien służyć
jakiemuś celowi, a sama konstrukcja powinna się przenikać z użytym materia-
łem”. Pevsner dostrzega w tych sformułowaniach jeszcze ciążenie francuskiej
tradycji racjonalistycznej wieku XVII i XVIII w myśl dewizy Batteux, że ar-
chitektura to „nie widowisko [...] lecz służba” („pas un spectacle [...] mais
un service”) 104.
Z kolei wiemy, że tezę, iż „forma musi zawsze odpowiadać funkcji, której
służy”, głosił także Henri Labrouste 105. Znamienne są wreszcie uwagi Eugene
161 Tamże.
102 Tamże, s. 402—403.
103 Rumohr, Italienische Forschimgen..., s. 84—-87, 312.
104 N. Pevsncr, Architektur imdangewandte Kunst,'w: Durchbruch zum20. Jahrhimdert, Munchen
1962, s. 230.
106 Cyt. za: A. Kotula, P. Krakowski, Architektura..., s. 15.
40