DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0234
230 -©>Pochwała malarstwa
uwagi na to, co się dzieje, tyle tylko chcą nam przekazać, że góra Ida
obfituje w rzeki i źródła”43. A co chcą nam przekazać upozowani w rafa-
elowskim układzie modelka Victorine Meurent, brat malarza Gustave
i przyszły szwagier Ferdinand Leenhoff? Podobnie wyglądają na niezain-
teresowanych tym, co się dzieje, ale też w obrazie nic się nie „dzieje”, jest
on jakiejkolwiek akcji pozbawiony. Postacie zachowały gesty swych pier-
wowzorów, lecz utraciły atrybuty, które je uzasadniały. Zwłaszcza ruch
ręki leżącego po prawej mężczyzny, w której trzymał wiosło, a która
zastygła pusta, zawieszona w powietrzu, wydaje się szczególnie bezsen-
sowny. Sugeruje jakąś akcję, lecz jest ona całkowicie nieuchwytna. Tak
jak gesty, tak i spojrzenia są niejasne, mijają się, nic nie mówią, a prze-
cież obok gestu właśnie mimika twarzy, a zwłaszcza wyraz oczu, spoj-
rzenie, zdolne są dać „mowę” obrazowi44. Pomimo fizycznej bliskości
pomiędzy siedzącymi na trawie osobami brak jakiegokolwiek wzajem-
nego psychicznego czy uczuciowego kontaktu, jakby pozujący niezależnie
od siebie modele zostali mechanicznie sklejeni w jedną grupę. Chłodna
obojętność bijąca z obrazu sprawia, że ta oskarżana o nieprzyzwoitość
scena nie emanuje żadną erotyczną aurą, nie tchnie żadnym zmysłowym
czarem, którym owiane są osiemnastowieczne fetes galantes. Śniadaniu
na trawie nie tylko brak tradycyjnie rozumianego tematu i obrazowej
narracji. Pozbawione jest także przyjętych konwencji ekspresyjnych, które
pozwoliłyby widzowi domyślać się, co przestawienie to „wyraża”. Pa-
rafrazując słynne powiedzenie Oscara Wilde’a, ten „obraz nie wyraża
nic innego, jak tylko samego siebie”45.
W rozważania o ekspresji Freart de Chambray włączył także zagadnie-
nie przystojności - tego, co się godzi, co przystoi bądź nie przystoi
w obrazie. To zagadnienie, określane terminami decorum albo bienseance,
stanowi jedną z podstawowych akademickich norm estetycznych46. W tej
kwestii zgodni byli wszyscy ówcześni, a także późniejsi teoretycy, mo-
gący się skądinąd różnić co do racjonalnego lub sensualnego rozumie-
nia sztuki, w podejściu do koloru, stosunku do antyku, do Rafaela czy
Rubensa. Freart dla jasności wykładu przeciwstawił tu Rafaela Micha-
uwagi na to, co się dzieje, tyle tylko chcą nam przekazać, że góra Ida
obfituje w rzeki i źródła”43. A co chcą nam przekazać upozowani w rafa-
elowskim układzie modelka Victorine Meurent, brat malarza Gustave
i przyszły szwagier Ferdinand Leenhoff? Podobnie wyglądają na niezain-
teresowanych tym, co się dzieje, ale też w obrazie nic się nie „dzieje”, jest
on jakiejkolwiek akcji pozbawiony. Postacie zachowały gesty swych pier-
wowzorów, lecz utraciły atrybuty, które je uzasadniały. Zwłaszcza ruch
ręki leżącego po prawej mężczyzny, w której trzymał wiosło, a która
zastygła pusta, zawieszona w powietrzu, wydaje się szczególnie bezsen-
sowny. Sugeruje jakąś akcję, lecz jest ona całkowicie nieuchwytna. Tak
jak gesty, tak i spojrzenia są niejasne, mijają się, nic nie mówią, a prze-
cież obok gestu właśnie mimika twarzy, a zwłaszcza wyraz oczu, spoj-
rzenie, zdolne są dać „mowę” obrazowi44. Pomimo fizycznej bliskości
pomiędzy siedzącymi na trawie osobami brak jakiegokolwiek wzajem-
nego psychicznego czy uczuciowego kontaktu, jakby pozujący niezależnie
od siebie modele zostali mechanicznie sklejeni w jedną grupę. Chłodna
obojętność bijąca z obrazu sprawia, że ta oskarżana o nieprzyzwoitość
scena nie emanuje żadną erotyczną aurą, nie tchnie żadnym zmysłowym
czarem, którym owiane są osiemnastowieczne fetes galantes. Śniadaniu
na trawie nie tylko brak tradycyjnie rozumianego tematu i obrazowej
narracji. Pozbawione jest także przyjętych konwencji ekspresyjnych, które
pozwoliłyby widzowi domyślać się, co przestawienie to „wyraża”. Pa-
rafrazując słynne powiedzenie Oscara Wilde’a, ten „obraz nie wyraża
nic innego, jak tylko samego siebie”45.
W rozważania o ekspresji Freart de Chambray włączył także zagadnie-
nie przystojności - tego, co się godzi, co przystoi bądź nie przystoi
w obrazie. To zagadnienie, określane terminami decorum albo bienseance,
stanowi jedną z podstawowych akademickich norm estetycznych46. W tej
kwestii zgodni byli wszyscy ówcześni, a także późniejsi teoretycy, mo-
gący się skądinąd różnić co do racjonalnego lub sensualnego rozumie-
nia sztuki, w podejściu do koloru, stosunku do antyku, do Rafaela czy
Rubensa. Freart dla jasności wykładu przeciwstawił tu Rafaela Micha-