DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.42397#0233
Sztuka i zasady 229
z podstawową dla dziewiętnastowiecznego malarstwa kontrowersją do-
tyczącą „wykończenia” obrazu37, ale sprawą podtrzymywania bądź też
odrzucenia naśladowczej funkcji sztuki. Owe palce bez kości, głowy bez
czaszek, bokobrody jak paski czarnego materiału - to dla Maneta tylko
jasne lub ciemne plamy w budowanym przez niego obrazie. Istota sporu
sprowadza się do tego samego co poprzednio - samoistności dzieła wobec
przedstawianego świata, stosunku sztuki do rzeczywistości38.
Jak bardzo powikłany jest związek Maneta z tradycją, najlepiej objawia
konfrontacja z czwartą zasadą malarstwa: o ruchach, czyli o ekspresji.
Ekspresja - pisze Freart de Chambray - to „cudowna i główna umiejęt-
ność malarstwa, pokazująca w każdej postaci nie tylko to, co ta postać
robi i mówi, lecz nawet to, o czym myśli, co jest rzeczą niemal niewia-
rygodną”39. „I to właśnie biorąc pod uwagę, winno się oceniać, ile jest
wart jakiś malarz; jest bowiem pewne, że sam on siebie przedstawia
w swych obrazach, które są jakby zwierciadłami temperamentu jego
usposobienia i jego zdolności”40. Jak wiadomo, w oczach francuskich
akademików Rafael, w przeciwieństwie do Michała Anioła, otrzymy-
wał najwyższe notowania za ekspresję41. Jako bezbłędną ukazuje też Freart
zdolność Rafaela do obrazowania uczuć, co umożliwia widzowi zrozu-
mienie całej akcji Sądu Parysa (słusznie zresztą wiąże on ekspresję z za-
sadą pierwszą - inwencją). Trzy boginie ujawniają więc namiętności,
które wzbudził w nich werdykt Parysa: Minerwa pogardę, Wenus ukry-
tą i skromną radość, Junona jest gniewna, mściwa i arogancka. Po Mer-
kurym widać zręczność niezbędną dla wykonywania powierzanych mu
kłopotliwych misji. Parys jest opanowany, jak przystało na sędziego.
Omówiona jest nawet ekspresja towarzyszącego mu psa („ani nie śpi,
ani nie przeszkadza szczekaniem”). Co zaś do postaci będących pierwo-
wzorami obrazu Maneta: „rzeki i źródła wyglądają na nie zainteresowa-
ne tym, co się dzieje [,..]”42. Ten brak ekspresji Manet przeniósł do
swego obrazu. Różnica jednak polega na tym, że w wyobrażeniu Rafa-
ela nimfy i personifikacje rzek pełnią funkcję bardzo ograniczoną, nie
biorą udziału w akcji, lecz - przypomnijmy - „nie zwracają bynajmniej
z podstawową dla dziewiętnastowiecznego malarstwa kontrowersją do-
tyczącą „wykończenia” obrazu37, ale sprawą podtrzymywania bądź też
odrzucenia naśladowczej funkcji sztuki. Owe palce bez kości, głowy bez
czaszek, bokobrody jak paski czarnego materiału - to dla Maneta tylko
jasne lub ciemne plamy w budowanym przez niego obrazie. Istota sporu
sprowadza się do tego samego co poprzednio - samoistności dzieła wobec
przedstawianego świata, stosunku sztuki do rzeczywistości38.
Jak bardzo powikłany jest związek Maneta z tradycją, najlepiej objawia
konfrontacja z czwartą zasadą malarstwa: o ruchach, czyli o ekspresji.
Ekspresja - pisze Freart de Chambray - to „cudowna i główna umiejęt-
ność malarstwa, pokazująca w każdej postaci nie tylko to, co ta postać
robi i mówi, lecz nawet to, o czym myśli, co jest rzeczą niemal niewia-
rygodną”39. „I to właśnie biorąc pod uwagę, winno się oceniać, ile jest
wart jakiś malarz; jest bowiem pewne, że sam on siebie przedstawia
w swych obrazach, które są jakby zwierciadłami temperamentu jego
usposobienia i jego zdolności”40. Jak wiadomo, w oczach francuskich
akademików Rafael, w przeciwieństwie do Michała Anioła, otrzymy-
wał najwyższe notowania za ekspresję41. Jako bezbłędną ukazuje też Freart
zdolność Rafaela do obrazowania uczuć, co umożliwia widzowi zrozu-
mienie całej akcji Sądu Parysa (słusznie zresztą wiąże on ekspresję z za-
sadą pierwszą - inwencją). Trzy boginie ujawniają więc namiętności,
które wzbudził w nich werdykt Parysa: Minerwa pogardę, Wenus ukry-
tą i skromną radość, Junona jest gniewna, mściwa i arogancka. Po Mer-
kurym widać zręczność niezbędną dla wykonywania powierzanych mu
kłopotliwych misji. Parys jest opanowany, jak przystało na sędziego.
Omówiona jest nawet ekspresja towarzyszącego mu psa („ani nie śpi,
ani nie przeszkadza szczekaniem”). Co zaś do postaci będących pierwo-
wzorami obrazu Maneta: „rzeki i źródła wyglądają na nie zainteresowa-
ne tym, co się dzieje [,..]”42. Ten brak ekspresji Manet przeniósł do
swego obrazu. Różnica jednak polega na tym, że w wyobrażeniu Rafa-
ela nimfy i personifikacje rzek pełnią funkcję bardzo ograniczoną, nie
biorą udziału w akcji, lecz - przypomnijmy - „nie zwracają bynajmniej