DOI Artikel:
Kaleciński, Marcin: Uwagi o malarstwie religijnym Andreasa Stecha i jego pracowni
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28101#0156
Marcin
Kaleciński
Kompilacyjny charakter obrazów gdańskiego malarza może być odczytany
w dwojaki sposób. Gdyby odnieść go do teoretycznego modelu literackiego
imitacji ujętego triadą: imitatio, translatio i aemulatio20, wówczas Stechowska
praktyka zapożyczania pojedynczych postaci na ogół z rycin mogłaby uzyskać
walor uczonej gry form. Północna, niderlandzka i niemiecka historiografia
i teoria sztuki zalecały praktykę kopiowana dzieł wielkich mistrzów adep-
tom malarstwa. Posługując się metaforami, zachęcano do umiejętnego kom-
pilowania znamienitych dzieł, tak by efekt tego działania miał autonomiczną
wartość (Karela van Mandera postulat kopiowania, „kradzieży ramion, nóg,
dłoni i stopy”, byle robić to udatnie)21. Jeśli malarz nadto był świadom odręb-
ności czasowej motywów, które przetwarzał w swym dziele, nadając im nową
funkcję, spełniał wówczas definicję emulacji. Na to miano w dorobku Stecha
mogłyby zasługiwać jego wybitne obrazy: Wizja św. Róży z Limy oraz Maria
i św. Bernard jako orędownicy konwentu oliwskiego.
Przy wartościowaniu malarstwa Stecha należy pamiętać o współczesnych
mu kryteriach oceny dzieł, gdzie inwencja i erudycja często sprowadzały się
do sprawnego kopiowania; nie istniała przy tym kwestia licencji artystycznej
i oryginalności w dzisiejszym rozumieniu. Praktyka „bezkarnych” zapożyczeń
z dzieł innych artystów uzyskała w Niderlandach około 1650 r. status gry malarza
erudyty z wyrafinowaną publicznością. W tym samym czasie w Niemczech miała
ona zdecydowanie bardziej praktyczny wymiar22. Takie pragmatyczne odczyta-
nie kompilacyjnej działalności Stecha wydaje się równie uprawnione, zwłaszcza
wobec ówczesnej praktyki warsztatowej (brak wybitnego nauczyciela-mistrza,
który dałby namiastkę edukacji w typie akademii włoskich), rełatywnie prowin-
cjonalnego środowiska artystycznego, mimo wszystko ograniczonego dostępu
do wybitnych dzieł malarstwa, w znikomym stopniu rekompensowanego ilu-
strowanymi Bibliami i luźnymi sztychami, zwykle niderlandzkimi. Trudne zatem
do rozstrzygnięcia pozostanie pytanie o artystyczną samoświadomość Stecha,
o stopień znajomości (i stosowania) kategorii retoryczno-łiterackich.
Andreas Stech uczył się zawodu u miernego i zachowawczego malarza
Adolfa Boya, swego późniejszego apodyktycznego teścia. Dzięki talentowi,
szerokim horyzontom wyobraźni i wiedzy, wsparty ożywczym wpływem lumi-
narzy kultury i nauki w Gdańsku, przewyższył w malarskim rzemiośle nauczy-
ciela. Co ważniejsze jednak, przy ograniczeniach jego warsztatu malarskiego,
Potrzeba więc cierpliwości i niejakiego wysiłku, by stwierdzić, iż niemal wszystkie wskazane
przez Grzybkowską pewne źródła inspiracji Stecha są błędne. Osobnej krytyki wymagają opi-
sowe analizy dzieł, w tym szczególnie mylący, ze stwierdzeniami logicznie się wykluczającymi,
passus dotyczący Męczeństwa św. Andrzeja (s. 22-23).
20 G.W. Pigman, Versions of Imitation in the Renaissance, „Renaissance Quarterly” 1980,
nr 33, s. 1-32; A. Bolland, Art and Humanism in Early Renaissance Padua: Cennini, Verge-
rio and Petrarch on Imitation, „Renaissance Quarterly” 1996, nr 49, s. 469-487; A. Fulińska,
Naśladowanie i twórczość. Renesansowe teorie imitacji, emulacji i przekladu, Wrocław 2000.
21 A. Kozieł, Rysunki Michała Willmana 1630-1706, Wrocław 2000, s. 16-11.
22 Ibidem, s. 77.
152
Kaleciński
Kompilacyjny charakter obrazów gdańskiego malarza może być odczytany
w dwojaki sposób. Gdyby odnieść go do teoretycznego modelu literackiego
imitacji ujętego triadą: imitatio, translatio i aemulatio20, wówczas Stechowska
praktyka zapożyczania pojedynczych postaci na ogół z rycin mogłaby uzyskać
walor uczonej gry form. Północna, niderlandzka i niemiecka historiografia
i teoria sztuki zalecały praktykę kopiowana dzieł wielkich mistrzów adep-
tom malarstwa. Posługując się metaforami, zachęcano do umiejętnego kom-
pilowania znamienitych dzieł, tak by efekt tego działania miał autonomiczną
wartość (Karela van Mandera postulat kopiowania, „kradzieży ramion, nóg,
dłoni i stopy”, byle robić to udatnie)21. Jeśli malarz nadto był świadom odręb-
ności czasowej motywów, które przetwarzał w swym dziele, nadając im nową
funkcję, spełniał wówczas definicję emulacji. Na to miano w dorobku Stecha
mogłyby zasługiwać jego wybitne obrazy: Wizja św. Róży z Limy oraz Maria
i św. Bernard jako orędownicy konwentu oliwskiego.
Przy wartościowaniu malarstwa Stecha należy pamiętać o współczesnych
mu kryteriach oceny dzieł, gdzie inwencja i erudycja często sprowadzały się
do sprawnego kopiowania; nie istniała przy tym kwestia licencji artystycznej
i oryginalności w dzisiejszym rozumieniu. Praktyka „bezkarnych” zapożyczeń
z dzieł innych artystów uzyskała w Niderlandach około 1650 r. status gry malarza
erudyty z wyrafinowaną publicznością. W tym samym czasie w Niemczech miała
ona zdecydowanie bardziej praktyczny wymiar22. Takie pragmatyczne odczyta-
nie kompilacyjnej działalności Stecha wydaje się równie uprawnione, zwłaszcza
wobec ówczesnej praktyki warsztatowej (brak wybitnego nauczyciela-mistrza,
który dałby namiastkę edukacji w typie akademii włoskich), rełatywnie prowin-
cjonalnego środowiska artystycznego, mimo wszystko ograniczonego dostępu
do wybitnych dzieł malarstwa, w znikomym stopniu rekompensowanego ilu-
strowanymi Bibliami i luźnymi sztychami, zwykle niderlandzkimi. Trudne zatem
do rozstrzygnięcia pozostanie pytanie o artystyczną samoświadomość Stecha,
o stopień znajomości (i stosowania) kategorii retoryczno-łiterackich.
Andreas Stech uczył się zawodu u miernego i zachowawczego malarza
Adolfa Boya, swego późniejszego apodyktycznego teścia. Dzięki talentowi,
szerokim horyzontom wyobraźni i wiedzy, wsparty ożywczym wpływem lumi-
narzy kultury i nauki w Gdańsku, przewyższył w malarskim rzemiośle nauczy-
ciela. Co ważniejsze jednak, przy ograniczeniach jego warsztatu malarskiego,
Potrzeba więc cierpliwości i niejakiego wysiłku, by stwierdzić, iż niemal wszystkie wskazane
przez Grzybkowską pewne źródła inspiracji Stecha są błędne. Osobnej krytyki wymagają opi-
sowe analizy dzieł, w tym szczególnie mylący, ze stwierdzeniami logicznie się wykluczającymi,
passus dotyczący Męczeństwa św. Andrzeja (s. 22-23).
20 G.W. Pigman, Versions of Imitation in the Renaissance, „Renaissance Quarterly” 1980,
nr 33, s. 1-32; A. Bolland, Art and Humanism in Early Renaissance Padua: Cennini, Verge-
rio and Petrarch on Imitation, „Renaissance Quarterly” 1996, nr 49, s. 469-487; A. Fulińska,
Naśladowanie i twórczość. Renesansowe teorie imitacji, emulacji i przekladu, Wrocław 2000.
21 A. Kozieł, Rysunki Michała Willmana 1630-1706, Wrocław 2000, s. 16-11.
22 Ibidem, s. 77.
152