DOI issue:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI article:Wallis, Mieczysław: O tytułach dzieł sztuki
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0020
14
MIECZYSŁAW WALLIS
Paul Signac we Francji (1935), proponowali też, by malarze ograniczali się do numerowania swych dziel,
tak jak to czynili podówczas kompozytorzy34.
Z historyków sztuki Alfred Barr jr widział największą słabość tytułów słownych w tym, że kierują
one — nieraz w sposób zbyt precyzyjny — uwagę na pewien ograniczony aspekt, przeszkadzając widzowi
wytworzyć sobie własną interpretację całości dzieła. Słowa mogą według niego zniekształcić bezpośrednie
przeżycie obrazu wzrokowego35.
W przeciwieństwie do artystów, dla których tytuł był czymś obojętnym, i do artystów, którzy w ty-
tule widzieli czynnik obcy malarstwu lub czynnik zawężający pole możliwych interpretacji dzieła, wielu
malarzy w ostatniej ćwierci XIX i w XX w. miało do tytułu stosunek pozytywny, widziało w nim pewien
skuteczny środek artystyczny, którym malarz może posługiwać się świadomie dla wzbogacenia przeżycia
odbiorcy. Należeli tutaj symboliści, futuryści, dadaiści, nadrealiści; tacy wybitni artyści, jak Miro i Klee;
z polskich malarzy, tworzących po II wojnie światowej, Tadeusz Brzozowski i Zbigniew Makowski.
Symboliści, futuryści, dadaiści, nadrealiści. W końcu XIX wieku, w związku z nowymi prą-
dami artystycznymi — symbolizmem, secesją, neoromantyzmem, modernizmem — nie tylko malarze
mierni, lecz również malarze wybitni poczęli nadawać swym obrazom tytuły poetyckie, tytuły, które
zamiast „nazywać rzeczy po imieniu" sugerowały pewną tonację uczuciową, zamiast ułatwiać interpre-
tację semantyczną dzieła, poddawały pewien nastrój, stanowiły jakby akompaniament słowny dzieła
malarskiego. Tytuły takie spotykamy u prerafaelitów angielskich, np. u Burne-Jonesa — Złote schody, lub
u malarza szwajcarsko-niemieckiego, Arnolda Bocklina — Wyspa umarłych (pierwsza redakcja 1880),
Święty gaj (1882). Niekiedy są one wyrazem zadumy filozoficznej nad życiem ludzkim, jak np. tytuł
obrazu Bocklina Vita somnium brève (1887) lub obrazu Gauguina D'où venons nous? Qui sommes-nous?
Où allons-nous? (1898). Oto zaś przykłady tytułów poetyckich obrazów malarzy polskich z przełomu
XIX i XX w.: Jacek Malczewski — Melancholia (1894), Błędne koło (1895—1897), Thanatos (pierwsza re-
dakcja 1898/1899), Nieznana nuta (1902), Zatruta studnia (1905), Muzyka (1906), Chwila tworzenia — Harpia
we śnie (1907), Hołd sztuce i muzie (1910) ; Józef Mehoffer — Dziwny ogród (1903) ; Ferdynand Ruszczyć —
Ballada (1899), Bajka zimowa (1904), Nec mergitur (1904—1905); Kazimierz Stabrowski — Opowieść fal
(1910), Mieczysław Jakimowicz — Prolog, Dziwne oczy, Przeczucie, Życie jak kwiat. Pewne wyrazy po-
wtarzają się w tytułach z tego okresu. Mamy więc Melancholię Malczewskiego i Melancholię Wojtkiewi-
cza, Dziwny ogród Mehoffera i Dziwne oczy Jakimowicza. Uderza też, jak często w tym okresie występuje
w tytułach obrazów wyraz ,,bajka": nie w sensie drobnego utworu narracyjnego o tendencji moralizator-
skiej, lecz w sensie baśni, opowieści fantastycznej. Mamy więc Bajki Malczewskiego (1902), Bajkę Wojtkie-
wicza (1908) i Okunia (1913), Bajkę zimową Ruszczyca (1904) i Filipkiewicza (1904), Bajkę o rycerzu (zwaną
również Zaklętym królewiczem) Wojtkiewicza (1908). Tytuły te przenoszą nas w klimat intelektualny
końca XIX i początku XX w. z jego pesymizmem, z jego ucieczką od rzeczywistości w świat fantazji,
marzenia, baśni, z jego problematyką artysty i sztuki, z jego uwielbieniem muzyki i pociągiem do tego,
co dziwne.
Futuryści w tytułach swych obrazów wyrażali przeżycia, z których te obrazy wyrosły: urzeczenie
nowymi środkami komunikacji — rowerem, tramwajem, samochodem, samolotem; uwielbienie ruchu,
dynamiki, szybkości; upojenie kalejdoskopowością i tempem współczesnego wielkiego miasta36. Tytuły
obrazów Giacomo Balla'i brzmią: Auto i hałas [Automobile e rumore, 1912) i Auto w ruchu (1915). Carlo
Carra nazwał jeden ze swych obrazów Co mi powiedział tramwaj? (1911). Umberto Boccioni dał jednemu
ze swych obrazów tytuł Dynamizm cyklisty, innemu—Miasto podnosi się (1910), jeszcze innemu— Ulica
wchodzi do domu — La strada entra nella casa (1911). Gdy obraz ten wystawiono w Niemczech, przekładano
jego tytuł rozmaicie: na Życie ulicy przenika do domu — Das Leben der Strasse dringt in das Haus (wyraz ,,ży-
34 „Das Richtigste wâre wohl, die Werke jedes Malers zu nummerieren, ais Opus soundsoviel. Es wiirdcn dann einzelne
Nummern, wic bci den Musikern, ais bedeutende Schopfungen gefeiert werden". L. Corinth, op. cit., s. 168. „Ne serait-il pas
préférable qu'au lieu de s'encombrer d'un sujet et d'un titre, le peintre, comme le musicien, intitulât son oeuvre Op. no...? Son
répertoire serait ainsi varié à l'infini et sa liberté ne serait plus restreinte par le sujet". P. Signac, Les besoins individuels et la pein-
ture, [w:] A. de Monzie (éd.), Encyclopédie française, t. 16, Paris 1935, rozdz. II 3; cyt. tenże, D'Eugène Delacroix au néo-impres-
sionisme. Introduction et notes par F. Cachin, Paris 1964, s. 159.
35 W. C. Seitz, Abstract Expressionist Painting in America, 1955, mpis, s. 403.
36 G. von der O sten, [w:] Europàische Kunst 1912, „Wallraf-Richartz-Museum", Koln, 12. Septemberbis 9. Dezember
1962, s. 9.
MIECZYSŁAW WALLIS
Paul Signac we Francji (1935), proponowali też, by malarze ograniczali się do numerowania swych dziel,
tak jak to czynili podówczas kompozytorzy34.
Z historyków sztuki Alfred Barr jr widział największą słabość tytułów słownych w tym, że kierują
one — nieraz w sposób zbyt precyzyjny — uwagę na pewien ograniczony aspekt, przeszkadzając widzowi
wytworzyć sobie własną interpretację całości dzieła. Słowa mogą według niego zniekształcić bezpośrednie
przeżycie obrazu wzrokowego35.
W przeciwieństwie do artystów, dla których tytuł był czymś obojętnym, i do artystów, którzy w ty-
tule widzieli czynnik obcy malarstwu lub czynnik zawężający pole możliwych interpretacji dzieła, wielu
malarzy w ostatniej ćwierci XIX i w XX w. miało do tytułu stosunek pozytywny, widziało w nim pewien
skuteczny środek artystyczny, którym malarz może posługiwać się świadomie dla wzbogacenia przeżycia
odbiorcy. Należeli tutaj symboliści, futuryści, dadaiści, nadrealiści; tacy wybitni artyści, jak Miro i Klee;
z polskich malarzy, tworzących po II wojnie światowej, Tadeusz Brzozowski i Zbigniew Makowski.
Symboliści, futuryści, dadaiści, nadrealiści. W końcu XIX wieku, w związku z nowymi prą-
dami artystycznymi — symbolizmem, secesją, neoromantyzmem, modernizmem — nie tylko malarze
mierni, lecz również malarze wybitni poczęli nadawać swym obrazom tytuły poetyckie, tytuły, które
zamiast „nazywać rzeczy po imieniu" sugerowały pewną tonację uczuciową, zamiast ułatwiać interpre-
tację semantyczną dzieła, poddawały pewien nastrój, stanowiły jakby akompaniament słowny dzieła
malarskiego. Tytuły takie spotykamy u prerafaelitów angielskich, np. u Burne-Jonesa — Złote schody, lub
u malarza szwajcarsko-niemieckiego, Arnolda Bocklina — Wyspa umarłych (pierwsza redakcja 1880),
Święty gaj (1882). Niekiedy są one wyrazem zadumy filozoficznej nad życiem ludzkim, jak np. tytuł
obrazu Bocklina Vita somnium brève (1887) lub obrazu Gauguina D'où venons nous? Qui sommes-nous?
Où allons-nous? (1898). Oto zaś przykłady tytułów poetyckich obrazów malarzy polskich z przełomu
XIX i XX w.: Jacek Malczewski — Melancholia (1894), Błędne koło (1895—1897), Thanatos (pierwsza re-
dakcja 1898/1899), Nieznana nuta (1902), Zatruta studnia (1905), Muzyka (1906), Chwila tworzenia — Harpia
we śnie (1907), Hołd sztuce i muzie (1910) ; Józef Mehoffer — Dziwny ogród (1903) ; Ferdynand Ruszczyć —
Ballada (1899), Bajka zimowa (1904), Nec mergitur (1904—1905); Kazimierz Stabrowski — Opowieść fal
(1910), Mieczysław Jakimowicz — Prolog, Dziwne oczy, Przeczucie, Życie jak kwiat. Pewne wyrazy po-
wtarzają się w tytułach z tego okresu. Mamy więc Melancholię Malczewskiego i Melancholię Wojtkiewi-
cza, Dziwny ogród Mehoffera i Dziwne oczy Jakimowicza. Uderza też, jak często w tym okresie występuje
w tytułach obrazów wyraz ,,bajka": nie w sensie drobnego utworu narracyjnego o tendencji moralizator-
skiej, lecz w sensie baśni, opowieści fantastycznej. Mamy więc Bajki Malczewskiego (1902), Bajkę Wojtkie-
wicza (1908) i Okunia (1913), Bajkę zimową Ruszczyca (1904) i Filipkiewicza (1904), Bajkę o rycerzu (zwaną
również Zaklętym królewiczem) Wojtkiewicza (1908). Tytuły te przenoszą nas w klimat intelektualny
końca XIX i początku XX w. z jego pesymizmem, z jego ucieczką od rzeczywistości w świat fantazji,
marzenia, baśni, z jego problematyką artysty i sztuki, z jego uwielbieniem muzyki i pociągiem do tego,
co dziwne.
Futuryści w tytułach swych obrazów wyrażali przeżycia, z których te obrazy wyrosły: urzeczenie
nowymi środkami komunikacji — rowerem, tramwajem, samochodem, samolotem; uwielbienie ruchu,
dynamiki, szybkości; upojenie kalejdoskopowością i tempem współczesnego wielkiego miasta36. Tytuły
obrazów Giacomo Balla'i brzmią: Auto i hałas [Automobile e rumore, 1912) i Auto w ruchu (1915). Carlo
Carra nazwał jeden ze swych obrazów Co mi powiedział tramwaj? (1911). Umberto Boccioni dał jednemu
ze swych obrazów tytuł Dynamizm cyklisty, innemu—Miasto podnosi się (1910), jeszcze innemu— Ulica
wchodzi do domu — La strada entra nella casa (1911). Gdy obraz ten wystawiono w Niemczech, przekładano
jego tytuł rozmaicie: na Życie ulicy przenika do domu — Das Leben der Strasse dringt in das Haus (wyraz ,,ży-
34 „Das Richtigste wâre wohl, die Werke jedes Malers zu nummerieren, ais Opus soundsoviel. Es wiirdcn dann einzelne
Nummern, wic bci den Musikern, ais bedeutende Schopfungen gefeiert werden". L. Corinth, op. cit., s. 168. „Ne serait-il pas
préférable qu'au lieu de s'encombrer d'un sujet et d'un titre, le peintre, comme le musicien, intitulât son oeuvre Op. no...? Son
répertoire serait ainsi varié à l'infini et sa liberté ne serait plus restreinte par le sujet". P. Signac, Les besoins individuels et la pein-
ture, [w:] A. de Monzie (éd.), Encyclopédie française, t. 16, Paris 1935, rozdz. II 3; cyt. tenże, D'Eugène Delacroix au néo-impres-
sionisme. Introduction et notes par F. Cachin, Paris 1964, s. 159.
35 W. C. Seitz, Abstract Expressionist Painting in America, 1955, mpis, s. 403.
36 G. von der O sten, [w:] Europàische Kunst 1912, „Wallraf-Richartz-Museum", Koln, 12. Septemberbis 9. Dezember
1962, s. 9.