DOI issue:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI article:Wallis, Mieczysław: O tytułach dzieł sztuki
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0021
O TYTUŁACH DZIEŁ SZTUKI
15
cie" był jednym z terminów kluczowych grupy artystów-nowatorów Die Briicke), na Hałas ulicy prze-
nika do domu — Der Ldrm der Strasse dringt in das Haus, co było zawężeniem, lub nawet na Krzyk ulicy —
Der Schrei der Strasse, co było przeinaczeniem tytułu w duchu ekspresjonizmu37.
Następnymi kierunkami, dla których tytuł dzieła plastycznego stał się czymś istotnym, były dadaizm
i nawiązujący do niego nadrealizm.
Około 1600 r. manierysta włoski, Giambattista Marino, głosił:
E dcl poeta il fin la meraviglia
chi non sa far stupir, vada a la striglia.
(Celem poety jest cudowność
kto nie umie wprawiać w osłupienie, niech idzie do stajni).38
Około 1920 r. nadrealiści francuscy wypowiadali poglądy podobne. André Breton pisał w Manifeście
nadrealizmu w 1924 г.: [...] le merveilleux est toujours beau, ri'importe quel merveilleux est beau, il n'y a même
que le merveilleux qui soit beau39. W 1936 r. sformułował on myśl pokrewną: La surprise doit être recherchée
pour elle-même, inconditionellement40. Podobnie dla innego teoretyka nadrealizmu, Louis Aragona, cudow-
ność jest naczelną kategorią piękna. Dzieło sztuki powinno być „zaskoczeniem" (surprise)41. W intencji
dadaistów i nadrealistów dzieła malarskie lub poetyckie, fotograficzne lub filmowe miały zaskakiwać,
prowokować, szokować odbiorcę swą dziwnością, nieraz wręcz absurdalnością. Tytuł dzieła sztuki stał
się jednym ze środków, służących do tego celu.
Pomysłowość dadaistów i nadrealistów w nadawaniu swym obrazom tytułów zaskakujących jest
ogromna. Wyróżnijmy wśród nich kilka grup.
I. Tytuły obsceniczne: np. Fallustrada — M. Ernst, kollaż, 1919. Autor dzieła powiedział o tym tytule,
że należy on do „kolaży słownych" (collages verbaux), jest „związkiem alchemicznym autostrady, balu-
strady i pewnej ilości fallusów"42.
II. Tytuły z odcieniem sadyzmu: np. Le sang est plus doux que le miel— S. Dali, 1927.
III. Tytuły blasfemiczne: np. Jeune Vierge auto-sodomisée par sa propre chasteté— S. Dali, 1940.
IV. Tytuły parodystyczne: W. Copley, L'après-midi d'un chauffeur, 1955 (parodia tytułu poematu Mal-
larmégo i baletu Debussy'ego Le Prélude à Г Après-midi d'un Faune); tenże, La Libération sur l'herbe, 1955
(parodia tytułu obrazu Maneta Le Déjeuner sur l'herbe).
V. Tytuły nie mające nic wspólnego z tematem obrazu lub nawet pozostające w jawnej sprzeczności
z nim. W XIX w. tytuły dzieł plastycznych ułatwiały odbiorcy interpretację semantyczną dzieła, niekiedy
stanowiły komentarz do niego. Dadaiści i nadrealiści wprowadzili tytuły innego rodzaju: tytuły nie mające
żadnego związku z dziełem. Tytuły takie miały, podobnie jak samo dzieło, szokować odbiorcę. W dzie-
łach nadrealisty belgijskiego, René Magritte'a, rozbieżność między tytułem a obrazem, między znakiem
słownym a znakiem ikonicznym jest stale stosowanym chwytem. Tytuł obrazu brzmi np. Zwiastowanie
(1929)43. Oczekujemy pewnego nowego wariantu znanej nam ze sztuki chrześcijańskiej sceny między
Aniołem a Marią. Tymczasem zamiast niej widzimy wielkie niebo pełne obłoków i na jego tle kilka drzew,
skały, rodzaj gigantycznego parawanu, przypominającego wycinankę papierową, i olbrzymie słupy, po-
dobne do kręgli... Ani jednej postaci ludzkiej. Także u nadrealisty francuskiego, Yves Tanguy, panuje
zwykle rozbieżność między tytułem a obrazem. Autor monografii o malarstwie nadrealistycznym, Marcel
Jean, opisuje jedno z jego dzieł w sposób następujący: „wielka wizja tragiczna, ponura i jakby odbarwio-
na, białawe skały nadmorskie, wzniesione nad morzem czarnym, jakby jakieś przedmioty zsiniałe i budzące
niepokój"44. Tytuł obrazu brzmi zaś: Liczby urojone (1955). Oto jeszcze parę tytułów nic mających zwią-
37 Słusznie stwierdza E. Grabska: ,,nawet w samych tytułach obrazów [futurystów — M.W.] zawiera się problematyka
ruchu, przestrzeni, rozciągłości i podzielności materii, dynamizm naszych postrzeżeń i dynamizm cechujący materię, reasumowa-
ny przez linie-siły" (Apollinaire i teoretycy kubizmu w latach 1908—1918, Warszawa 1966, s. 187, 188.
38 G. Marino, La Murtoleide, Fischiata 33, [w:] G.G. Ferrero (ed.), Marino e i Marinisti (La letteratura italiana, storia e testi,
vol. 37), Milano—Neapoli 1954, s. 627.
39 A. Breton, Manifeste du surréalisme, Paris 1924; cyt. K.Janicka, Światopogląd surrealizmu, Warszawa 1969, s. 274, 275.
40 A. Breton, Le château étoile, 1936; cyt. Janicka, op. cit., s. 275, przyp. 124.
41 L. Aragon, La peinture au défi; cyt. Janicka, op. cit., s. 277.
42 M.Jean, A. Mezel, Histoire de la peinture surréaliste, Paris 1959, s. 79.
43 Rcpr.: Jean, Mezel, op. cit., s. 184.
44 Jean, Mezel, op. cit., s. 355.
15
cie" był jednym z terminów kluczowych grupy artystów-nowatorów Die Briicke), na Hałas ulicy prze-
nika do domu — Der Ldrm der Strasse dringt in das Haus, co było zawężeniem, lub nawet na Krzyk ulicy —
Der Schrei der Strasse, co było przeinaczeniem tytułu w duchu ekspresjonizmu37.
Następnymi kierunkami, dla których tytuł dzieła plastycznego stał się czymś istotnym, były dadaizm
i nawiązujący do niego nadrealizm.
Około 1600 r. manierysta włoski, Giambattista Marino, głosił:
E dcl poeta il fin la meraviglia
chi non sa far stupir, vada a la striglia.
(Celem poety jest cudowność
kto nie umie wprawiać w osłupienie, niech idzie do stajni).38
Około 1920 r. nadrealiści francuscy wypowiadali poglądy podobne. André Breton pisał w Manifeście
nadrealizmu w 1924 г.: [...] le merveilleux est toujours beau, ri'importe quel merveilleux est beau, il n'y a même
que le merveilleux qui soit beau39. W 1936 r. sformułował on myśl pokrewną: La surprise doit être recherchée
pour elle-même, inconditionellement40. Podobnie dla innego teoretyka nadrealizmu, Louis Aragona, cudow-
ność jest naczelną kategorią piękna. Dzieło sztuki powinno być „zaskoczeniem" (surprise)41. W intencji
dadaistów i nadrealistów dzieła malarskie lub poetyckie, fotograficzne lub filmowe miały zaskakiwać,
prowokować, szokować odbiorcę swą dziwnością, nieraz wręcz absurdalnością. Tytuł dzieła sztuki stał
się jednym ze środków, służących do tego celu.
Pomysłowość dadaistów i nadrealistów w nadawaniu swym obrazom tytułów zaskakujących jest
ogromna. Wyróżnijmy wśród nich kilka grup.
I. Tytuły obsceniczne: np. Fallustrada — M. Ernst, kollaż, 1919. Autor dzieła powiedział o tym tytule,
że należy on do „kolaży słownych" (collages verbaux), jest „związkiem alchemicznym autostrady, balu-
strady i pewnej ilości fallusów"42.
II. Tytuły z odcieniem sadyzmu: np. Le sang est plus doux que le miel— S. Dali, 1927.
III. Tytuły blasfemiczne: np. Jeune Vierge auto-sodomisée par sa propre chasteté— S. Dali, 1940.
IV. Tytuły parodystyczne: W. Copley, L'après-midi d'un chauffeur, 1955 (parodia tytułu poematu Mal-
larmégo i baletu Debussy'ego Le Prélude à Г Après-midi d'un Faune); tenże, La Libération sur l'herbe, 1955
(parodia tytułu obrazu Maneta Le Déjeuner sur l'herbe).
V. Tytuły nie mające nic wspólnego z tematem obrazu lub nawet pozostające w jawnej sprzeczności
z nim. W XIX w. tytuły dzieł plastycznych ułatwiały odbiorcy interpretację semantyczną dzieła, niekiedy
stanowiły komentarz do niego. Dadaiści i nadrealiści wprowadzili tytuły innego rodzaju: tytuły nie mające
żadnego związku z dziełem. Tytuły takie miały, podobnie jak samo dzieło, szokować odbiorcę. W dzie-
łach nadrealisty belgijskiego, René Magritte'a, rozbieżność między tytułem a obrazem, między znakiem
słownym a znakiem ikonicznym jest stale stosowanym chwytem. Tytuł obrazu brzmi np. Zwiastowanie
(1929)43. Oczekujemy pewnego nowego wariantu znanej nam ze sztuki chrześcijańskiej sceny między
Aniołem a Marią. Tymczasem zamiast niej widzimy wielkie niebo pełne obłoków i na jego tle kilka drzew,
skały, rodzaj gigantycznego parawanu, przypominającego wycinankę papierową, i olbrzymie słupy, po-
dobne do kręgli... Ani jednej postaci ludzkiej. Także u nadrealisty francuskiego, Yves Tanguy, panuje
zwykle rozbieżność między tytułem a obrazem. Autor monografii o malarstwie nadrealistycznym, Marcel
Jean, opisuje jedno z jego dzieł w sposób następujący: „wielka wizja tragiczna, ponura i jakby odbarwio-
na, białawe skały nadmorskie, wzniesione nad morzem czarnym, jakby jakieś przedmioty zsiniałe i budzące
niepokój"44. Tytuł obrazu brzmi zaś: Liczby urojone (1955). Oto jeszcze parę tytułów nic mających zwią-
37 Słusznie stwierdza E. Grabska: ,,nawet w samych tytułach obrazów [futurystów — M.W.] zawiera się problematyka
ruchu, przestrzeni, rozciągłości i podzielności materii, dynamizm naszych postrzeżeń i dynamizm cechujący materię, reasumowa-
ny przez linie-siły" (Apollinaire i teoretycy kubizmu w latach 1908—1918, Warszawa 1966, s. 187, 188.
38 G. Marino, La Murtoleide, Fischiata 33, [w:] G.G. Ferrero (ed.), Marino e i Marinisti (La letteratura italiana, storia e testi,
vol. 37), Milano—Neapoli 1954, s. 627.
39 A. Breton, Manifeste du surréalisme, Paris 1924; cyt. K.Janicka, Światopogląd surrealizmu, Warszawa 1969, s. 274, 275.
40 A. Breton, Le château étoile, 1936; cyt. Janicka, op. cit., s. 275, przyp. 124.
41 L. Aragon, La peinture au défi; cyt. Janicka, op. cit., s. 277.
42 M.Jean, A. Mezel, Histoire de la peinture surréaliste, Paris 1959, s. 79.
43 Rcpr.: Jean, Mezel, op. cit., s. 184.
44 Jean, Mezel, op. cit., s. 355.