DOI issue:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI article:Mossakowski, Stanisław: Pitagorejska teoria piękna i jej rola w teoriach artystycznych i naukowych doby humanizmu
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0037
PÎTÀGOREJSKA TEORIA PIĘKNA
31
rządkowaną zgodnością [ordinata concorèicà i jak-
by harmonią \annonia] tajemniczo wynikającą
z układu, zjednoczenia, połączenia wielu różnych
członów"15, p.
Pitagorejskic widzenie piękna w harmonii od-
nosiło się oczywiście przede wszystkim do mu-
zyki i nic dziwnego, że odegrało kolosalną rolę
w europejskiej teorii muzycznej. Szczególniejsze
znaczenie otrzymało ono jednak właśnie w teorii
muzyki epoki renesansu, kiedy to Franchino Ga-
furio, a potem wenecki teoretyk Giosęffo Zarlino, ■
poczęli pojmować harmonię muzyczną nie jako
budowę interwałową, lecz jako współbrzmienie,
przemieniając horyzontalne ujęcie muzyki w uję-
cie wertykalne. Wypada tu również wspomnieć,
że w ramach muzyki wielogłosowej Gafurio poj-
mował harmonię jako współbrzmienie trzech róż-
nych głosów: wysokiego, niskiego i średniego,
a Zarlino ustalił podstawowe zróżnicowanie te-
go trójdźwięku odpowiadające późniejszej struk-
turze akordu durowego i mollowego.
Przekonanie, że piękno jest wynikiem ma-
tematycznych proporcji, proporcjonalności i har-
monii z teorii muzyki" zostało w epoce huma-
nizmu przejęte przez teorię architektury. ,,Z pew-
nością te same liczby, które sprawiają, że współ-
brzmienie głosów jest niezwykle przyjemne dla
ucha, napełniają również cudowną rozkoszą oczy
i ducha. Dlatego też całą zasadę proporcji [regola
del finimento] zaczerpniemy od muzyków, którym
liczby te są doskonale znane" pisze Alberti16,
a Francesco Giorgi,- wenecki humanista XVI w., 3. ТаЩса z pitagorejską skalą muzyczną, fragment.Szkoły Ateńskiej
powiada: „jak proporcje głosów są harmonią Rafaela
[armonia] dla uszu, tak proporcje miar harmonią
dla naszych oczu"17. Najpoważniejszy badacz teorii architektury doby humanizmu, Rudolf Wittkower,
doszedł swego czasu do przekonywającego wniosku, że postulowany przez tę teorię system proporcji
oparty był na omówionych już wymiernych proporcjach małych liczb całkowitych. Natomiast niewy-
mierna proporcja złotego cięcia, mimo iż znana była dobrze autorom renesansowym, w teoriach archi-
tektonicznych tej epoki nie odgrywała prawie żadnej roli18. Jak sobie wyobrażano zastosowanie pitago-
rejskich zasad proporcji w praktyce architektonicznej unaocznia kilka najprostszych przykładów19. Nawa
główna bazyliki S w. Piotra w Rzymie, wedle projektu Bramanta, miała mieć wysokość dwa razy większą
od szerokości, natomiast połowa, szerokości powtórzona trzy razy miała dać wysokość ściany do nasady
sklepienia (ił. 4). W liczbach bezwzględnych miały to być wymiary: 110, 165 i 220 palm rzymskich, które
15 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 253.- • •
• ; 16 Tatarkiewicz, op'.cit., s.415.■'. ■• ' ;• , '.. ■
i 17 Tatarkiewicz, op. cit., s. 254, gdzie jako autor tekstu został omyłkowo podany Palladio (zob. Wittkower, op. cit.,
s. 100).
. 18 Wittkower, op. cit., s. 89—'135, oraz tenże, The Changing Concept of Proportion, „Daedalus. Journal of the American
Academy of Arts and Sciences", Winter 1960, s. 199—215. O powodach niechęci do proporcji niewymiernych oraz wynikłym
stąd kryzysie starożytnej matematyki greckiej zob. E. Cassirer, Esej ó człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa 1971,
s. 338.
19 Zob. F. Wolff-Metternich, Le premier projet pour St. Pierre de Rome, [w:] Studies in Western Art. Acts of 20th Internatio-
nal Congress of History of Art, t. 2, Princeton 1963, s. 74, oraz Wittkower, Architectural. Principles,.., s. 95—96, 112.
31
rządkowaną zgodnością [ordinata concorèicà i jak-
by harmonią \annonia] tajemniczo wynikającą
z układu, zjednoczenia, połączenia wielu różnych
członów"15, p.
Pitagorejskic widzenie piękna w harmonii od-
nosiło się oczywiście przede wszystkim do mu-
zyki i nic dziwnego, że odegrało kolosalną rolę
w europejskiej teorii muzycznej. Szczególniejsze
znaczenie otrzymało ono jednak właśnie w teorii
muzyki epoki renesansu, kiedy to Franchino Ga-
furio, a potem wenecki teoretyk Giosęffo Zarlino, ■
poczęli pojmować harmonię muzyczną nie jako
budowę interwałową, lecz jako współbrzmienie,
przemieniając horyzontalne ujęcie muzyki w uję-
cie wertykalne. Wypada tu również wspomnieć,
że w ramach muzyki wielogłosowej Gafurio poj-
mował harmonię jako współbrzmienie trzech róż-
nych głosów: wysokiego, niskiego i średniego,
a Zarlino ustalił podstawowe zróżnicowanie te-
go trójdźwięku odpowiadające późniejszej struk-
turze akordu durowego i mollowego.
Przekonanie, że piękno jest wynikiem ma-
tematycznych proporcji, proporcjonalności i har-
monii z teorii muzyki" zostało w epoce huma-
nizmu przejęte przez teorię architektury. ,,Z pew-
nością te same liczby, które sprawiają, że współ-
brzmienie głosów jest niezwykle przyjemne dla
ucha, napełniają również cudowną rozkoszą oczy
i ducha. Dlatego też całą zasadę proporcji [regola
del finimento] zaczerpniemy od muzyków, którym
liczby te są doskonale znane" pisze Alberti16,
a Francesco Giorgi,- wenecki humanista XVI w., 3. ТаЩса z pitagorejską skalą muzyczną, fragment.Szkoły Ateńskiej
powiada: „jak proporcje głosów są harmonią Rafaela
[armonia] dla uszu, tak proporcje miar harmonią
dla naszych oczu"17. Najpoważniejszy badacz teorii architektury doby humanizmu, Rudolf Wittkower,
doszedł swego czasu do przekonywającego wniosku, że postulowany przez tę teorię system proporcji
oparty był na omówionych już wymiernych proporcjach małych liczb całkowitych. Natomiast niewy-
mierna proporcja złotego cięcia, mimo iż znana była dobrze autorom renesansowym, w teoriach archi-
tektonicznych tej epoki nie odgrywała prawie żadnej roli18. Jak sobie wyobrażano zastosowanie pitago-
rejskich zasad proporcji w praktyce architektonicznej unaocznia kilka najprostszych przykładów19. Nawa
główna bazyliki S w. Piotra w Rzymie, wedle projektu Bramanta, miała mieć wysokość dwa razy większą
od szerokości, natomiast połowa, szerokości powtórzona trzy razy miała dać wysokość ściany do nasady
sklepienia (ił. 4). W liczbach bezwzględnych miały to być wymiary: 110, 165 i 220 palm rzymskich, które
15 Tatarkiewicz, op. cit., t. 3, s. 253.- • •
• ; 16 Tatarkiewicz, op'.cit., s.415.■'. ■• ' ;• , '.. ■
i 17 Tatarkiewicz, op. cit., s. 254, gdzie jako autor tekstu został omyłkowo podany Palladio (zob. Wittkower, op. cit.,
s. 100).
. 18 Wittkower, op. cit., s. 89—'135, oraz tenże, The Changing Concept of Proportion, „Daedalus. Journal of the American
Academy of Arts and Sciences", Winter 1960, s. 199—215. O powodach niechęci do proporcji niewymiernych oraz wynikłym
stąd kryzysie starożytnej matematyki greckiej zob. E. Cassirer, Esej ó człowieku. Wstęp do filozofii kultury, Warszawa 1971,
s. 338.
19 Zob. F. Wolff-Metternich, Le premier projet pour St. Pierre de Rome, [w:] Studies in Western Art. Acts of 20th Internatio-
nal Congress of History of Art, t. 2, Princeton 1963, s. 74, oraz Wittkower, Architectural. Principles,.., s. 95—96, 112.