DOI Heft:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI Artikel:Jaworska, Władysława: Munch i Przybyszewski
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0083
MUNCH I PRZYBYSZEWSKI
77
nego istnienia. Jego krajobrazy widziane są w duszy [...], jego postaci odczute są muzykalnie, rytmicznie;
jego skały wyglądają jak diabelskie grymasy widziane w majaczeniach gorączki, jego chmury jak miesza-
nina barw w widmie świetlnym; granice widnokręgu nie istnieją, okręty zdają się płynąć po niebie: jego
obrazy są absolutnymi równoważnikami pewnych grup wrażeń. Jest to więc całkiem nowa dziedzina
sztuki, którą Munch po raz pierwszy otwiera; nie ma on poprzedników, nie ma tradycji. [...] Maluje
on strach i trwogę życia, maluje chaos gorączki i pełen przeczuć niepokój głęboki, maluje teorię, która
się nie da wywieźć logicznie, lecz tylko odczuć głucho i niejasno w chwili najstraszniejszej trwogi, jak
na przykład odczuwamy śmierć, nie będąc w stanie wyobrazić jej sobie"9.
Przybyszewski uważa, że sen, marzenie jest stanem jasnowidzenia i objawieniem się indywidualności.
Obrazy Muncha są „dziełami somnambulicznej, transcendentalnej świadomości, nagiej indywidualności".
Munch stara się wyrazić w swych obrazach, że miłość jest tylko zewnętrznym szczęściem, że w jej głębi
tkwi kłujący ból, męka „głodnych demonów zmysłów". Z sześciu rozpatrywanych na wystawie obrazów
płótno zatytułowane Zwątpienie wydaje się Przybyszewskiemu najpełniejszym potwierdzeniem swojej
i —jak suponuje — Muncha teorii mikrokosmicznej walki między mężczyzną a kobietą, między rozu-
mem a płcią, z której ta ostatnia wychodzi zwycięsko.
Są to, jak dotychczas widzimy, rozważania na temat treści. Obojętne, że są to treści metafizyczne, które
podkreślają duchowe i psychiczne momenty i które Muncha kwalifikują jako „psychicznego naturalistę".
Przybyszewski idzie jednak dalej i daje analizę malarskiej formy Muncha, poprzez którą malarz ten wypo-
wiada owe duchowe stany. Stwierdza, po pierwsze, że syntetyczne malarstwo Muncha jest malarstwem
z wyobraźni, że wyobraża on na płótnie myśli i wydarzenia tak, jak się one w pamięci po latach odtwa-
rzają: „formy na pół rozpłynięte, tu i ówdzie przerysowane, to znowu brak konturu, tam głucha luka,
na innym miejscu soczystość i wspaniałość na zmianę z pustką i monotonią"10. To przecież nic innego,
jak znakomicie rozwinięta teza Muncha: „Nie maluję tego, co widzę, lecz to, co widziałem"11.
W nieco męczącej, egzaltowanej prozie, w której napisane jest studium Przybyszewskiego, a w której
roi się od absolutów, bytów i praiłów — znajdujemy zaskakujące w swej ostrości spostrzeżenia na temat
koloru Muncha, a szerzej sprawę ujmując — na temat ekspresjonistycznej symboliki barw. Oto kilka
z nich: „Usiłuje on zjawiska duszy bezpośrednio wyrazić kolorem"12. „Munch chce wyrazić, krótko
mówiąc, nagi stan psychiczny nie mitologicznie, tj. za pomocą zmysłowych przenośni, lecz bezpośrednio,
w jego barwnym równoważniku — i z tego punktu widzenia jest Munch naturalistą psychicznych feno-
menów par excellence''13'. I wreszcie passus, który nie wszedł do polskiej wersji studium o Munchu: ,Jego
krajobraz jest absolutnym korelatem bezpośredniego odczuwania: każde drgnienie szczytowego paro-
ksyzmu bólu obnażonych nerwów znajduje swój odpowiednik w odczuciu barwy. Ból —jak krew
czerwona plama; każdy przeciągły jęk bólu w pasach błękitnych, zielonych, żółtych plam: pasach nierów-
nych, brutalnie rzuconych jeden obok drugiego"14.
Przyjrzyjmy się uważnie tym kilku zdaniom traktującym o kolorze — wydają się one znajome. Znaj-
dujemy w nich przecież teorię koloru sugestywnego, dyskutowaną zarówno w gronie Anquetin — Tou-
louse-Lautrec -— Emile Bernard, jak i teorię podejmowaną wielokrotnie przez Vincenta van Gogha w li-
stach do brata. A co ważniejsze — znajdujemy teorię ekwiwalentów plastycznych, dyskutowaną jako
podstawową sprawę przez malarzy grupy Pont-Aven, przeniesioną przez Sérusiera w środowisko nabistów,
a sformułowaną ostatecznie przez Maurice'a Denis. Można powiedzieć: nic dziwnego, przecież niektóre
obrazy Muncha z tego okresu, zwłaszcza pejzaże, są bardzo bliskie syntetycznemu malarstwu Gauguina
i jego grupy. Cechuje je podobna statyczność, płaskie traktowanie perspektywy, kolor kładziony czystymi
plamami, bez „przejść", gruby okalający kontur.
Istnieje prawdopodobieństwo, że Munch widział w 1889 г., Wystawę Impresjonistów i Syntetystów
w Café Volpini i że fakt ten wpłynął decydująco na jego sztukę. Ale obrazy Muncha, podobnie jak van
Gogha z 1888 г., przy podobieństwie cech formalnych z grupą Pont-Aven, mają już większy ładunek
9 S. Przybyszewski, Na drogach duszy {Edward Munch), s. 51—52.
10 S. Przybyszewski, Psychischer Naturalismus, „Freie Biihne", 1894, t. 5, s. 150—156.
11 J.H. Langaard, R. Revold, Edvard Munch. Meisterwerke ans der Sammlung des Kiinstlers im Munch-Museum in Oslo,
Oslo 1963, s. 61.
12 S. Przybyszewski, F. Servaes, W. Pastor, J. Meier-Graefe, Das Werk des Edvard Munch, s. 25.
13 Ibid., s. 26.
14 Ibid., s. 24.
77
nego istnienia. Jego krajobrazy widziane są w duszy [...], jego postaci odczute są muzykalnie, rytmicznie;
jego skały wyglądają jak diabelskie grymasy widziane w majaczeniach gorączki, jego chmury jak miesza-
nina barw w widmie świetlnym; granice widnokręgu nie istnieją, okręty zdają się płynąć po niebie: jego
obrazy są absolutnymi równoważnikami pewnych grup wrażeń. Jest to więc całkiem nowa dziedzina
sztuki, którą Munch po raz pierwszy otwiera; nie ma on poprzedników, nie ma tradycji. [...] Maluje
on strach i trwogę życia, maluje chaos gorączki i pełen przeczuć niepokój głęboki, maluje teorię, która
się nie da wywieźć logicznie, lecz tylko odczuć głucho i niejasno w chwili najstraszniejszej trwogi, jak
na przykład odczuwamy śmierć, nie będąc w stanie wyobrazić jej sobie"9.
Przybyszewski uważa, że sen, marzenie jest stanem jasnowidzenia i objawieniem się indywidualności.
Obrazy Muncha są „dziełami somnambulicznej, transcendentalnej świadomości, nagiej indywidualności".
Munch stara się wyrazić w swych obrazach, że miłość jest tylko zewnętrznym szczęściem, że w jej głębi
tkwi kłujący ból, męka „głodnych demonów zmysłów". Z sześciu rozpatrywanych na wystawie obrazów
płótno zatytułowane Zwątpienie wydaje się Przybyszewskiemu najpełniejszym potwierdzeniem swojej
i —jak suponuje — Muncha teorii mikrokosmicznej walki między mężczyzną a kobietą, między rozu-
mem a płcią, z której ta ostatnia wychodzi zwycięsko.
Są to, jak dotychczas widzimy, rozważania na temat treści. Obojętne, że są to treści metafizyczne, które
podkreślają duchowe i psychiczne momenty i które Muncha kwalifikują jako „psychicznego naturalistę".
Przybyszewski idzie jednak dalej i daje analizę malarskiej formy Muncha, poprzez którą malarz ten wypo-
wiada owe duchowe stany. Stwierdza, po pierwsze, że syntetyczne malarstwo Muncha jest malarstwem
z wyobraźni, że wyobraża on na płótnie myśli i wydarzenia tak, jak się one w pamięci po latach odtwa-
rzają: „formy na pół rozpłynięte, tu i ówdzie przerysowane, to znowu brak konturu, tam głucha luka,
na innym miejscu soczystość i wspaniałość na zmianę z pustką i monotonią"10. To przecież nic innego,
jak znakomicie rozwinięta teza Muncha: „Nie maluję tego, co widzę, lecz to, co widziałem"11.
W nieco męczącej, egzaltowanej prozie, w której napisane jest studium Przybyszewskiego, a w której
roi się od absolutów, bytów i praiłów — znajdujemy zaskakujące w swej ostrości spostrzeżenia na temat
koloru Muncha, a szerzej sprawę ujmując — na temat ekspresjonistycznej symboliki barw. Oto kilka
z nich: „Usiłuje on zjawiska duszy bezpośrednio wyrazić kolorem"12. „Munch chce wyrazić, krótko
mówiąc, nagi stan psychiczny nie mitologicznie, tj. za pomocą zmysłowych przenośni, lecz bezpośrednio,
w jego barwnym równoważniku — i z tego punktu widzenia jest Munch naturalistą psychicznych feno-
menów par excellence''13'. I wreszcie passus, który nie wszedł do polskiej wersji studium o Munchu: ,Jego
krajobraz jest absolutnym korelatem bezpośredniego odczuwania: każde drgnienie szczytowego paro-
ksyzmu bólu obnażonych nerwów znajduje swój odpowiednik w odczuciu barwy. Ból —jak krew
czerwona plama; każdy przeciągły jęk bólu w pasach błękitnych, zielonych, żółtych plam: pasach nierów-
nych, brutalnie rzuconych jeden obok drugiego"14.
Przyjrzyjmy się uważnie tym kilku zdaniom traktującym o kolorze — wydają się one znajome. Znaj-
dujemy w nich przecież teorię koloru sugestywnego, dyskutowaną zarówno w gronie Anquetin — Tou-
louse-Lautrec -— Emile Bernard, jak i teorię podejmowaną wielokrotnie przez Vincenta van Gogha w li-
stach do brata. A co ważniejsze — znajdujemy teorię ekwiwalentów plastycznych, dyskutowaną jako
podstawową sprawę przez malarzy grupy Pont-Aven, przeniesioną przez Sérusiera w środowisko nabistów,
a sformułowaną ostatecznie przez Maurice'a Denis. Można powiedzieć: nic dziwnego, przecież niektóre
obrazy Muncha z tego okresu, zwłaszcza pejzaże, są bardzo bliskie syntetycznemu malarstwu Gauguina
i jego grupy. Cechuje je podobna statyczność, płaskie traktowanie perspektywy, kolor kładziony czystymi
plamami, bez „przejść", gruby okalający kontur.
Istnieje prawdopodobieństwo, że Munch widział w 1889 г., Wystawę Impresjonistów i Syntetystów
w Café Volpini i że fakt ten wpłynął decydująco na jego sztukę. Ale obrazy Muncha, podobnie jak van
Gogha z 1888 г., przy podobieństwie cech formalnych z grupą Pont-Aven, mają już większy ładunek
9 S. Przybyszewski, Na drogach duszy {Edward Munch), s. 51—52.
10 S. Przybyszewski, Psychischer Naturalismus, „Freie Biihne", 1894, t. 5, s. 150—156.
11 J.H. Langaard, R. Revold, Edvard Munch. Meisterwerke ans der Sammlung des Kiinstlers im Munch-Museum in Oslo,
Oslo 1963, s. 61.
12 S. Przybyszewski, F. Servaes, W. Pastor, J. Meier-Graefe, Das Werk des Edvard Munch, s. 25.
13 Ibid., s. 26.
14 Ibid., s. 24.