DOI issue:
III: Od kubizmu do konstruktywizmu
DOI article:Rottenberg, Anda: Łódzka "Forma" i problem awangardy
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.14267#0179
170
ANDA ROTTENBERG
czenie. Walka przeciwieństw nie jest dla niego motorem rozwoju. Jest nim rozumny eksperyment i celowość
działania:
„Kontemplacji i konsumpcyjności surrealizmu przeciwstawmy produkcyjny utylitaryzm sztuki funkcjonalnej
w służbie społeczeństwa, zorganizowanego w system jednolitej celowości i wyzwolonego ze ślepej gry nie-
skoordynowanych sił"70.
Pisząc to, być może nie zdawał sobie sprawy, że w sąsiednich państwach dojrzewał totalitaryzm oparty
również na społeczeństwie zorganizowanym w system jednolitej celowości. Zacytowane zdanie pochodzi
z jego ostatniego artykułu w „Formie" i jednego z ostatnich przed wybuchem drugiej wojny światowej71.
Autonomia, jaką dali sobie nawzajem w „Formie" Hiller i Strzemiński, była utrzymywana w celu tworzenia
wspólnego frontu przeciwko tradycjonalizmowi, stagnacji i spłycaniu zagadnień formy w sztuce. Nie znaczy
to, iż nie można odnaleźć w artykułach obu artystów akcentów polemicznych. Jest to rodzaj krypto-polemiki,
która pozwala na wygłaszanie argumentów pozornie nie skierowanych przeciwko nikomu, argumentów, które
wytacza się jak gdyby wyłącznie dla poparcia własnych tez — nie zaś w opozycji do tez przeciwnika. Układ
tekstów Hillera i Strzemińskiego w piśmie ma wszelkie znamiona demokratyzmu : zarówno ilościowo, jak
i objętościowo zachowana jest między nimi proporcja. Charakterystyczne jest nawet to, że w okresie po odejściu
z redakcji Hillera — przestały się również ukazywać w „Formie" artykuły Strzemińskiego.
I tak, po zamieszczonym w numerze pierwszym — inauguracyjnym — artykule Hillera: Malarstwo nowoczesne
wobec epigonizmu, który ze względu na swą treść, skierowaną ogólnie przeciw wszelkiemu złu występującemu
w sztuce „epigonów" i „snobów", mógł być równie dobrze przypisany Strzemińskiemu, następuje w numerze
drugim omawiany już artykuł Strzemińskiego: Rozmowy na wystawie, który z kolei musiał być potraktowany
ciepło przez Hillera. Zaraz jednak po Rozmowach... zamieszczona jest w tymże numerze rozprawka Hillera:
Nowe widzenie72, credo artystyczne autora. Zasada demokracji pozostaje nienaruszona ze względu na obecność —
znów w tym samym numerze — również programowej wypowiedzi Strzemińskiego73. Czymże jest jednak umiesz-
czenie obok siebie dwóch odmiennych programów?
Strzemiński był kontynuatorem tej linii awangardy, jaką wytyczyły Blok i Praesens — przynajmniej
w ich warstwie deklaratywnej. Był nim jeszcze w czasie zakładania grupy „а.г.", nie przestał być w chwili za-
kładania „Formy".
Gdyby próbować określić proweniencję poglądów Hillera, należałoby się cofnąć do czasów jego współ-
pracy z Wandurskim w latach 1922—1926. Zarówno cykl artykułów w „Głosie Polskim", jak i działalność
sceniczna, przy której Hiller sekundował poecie, były silnie zaangażowane społecznie. Wandurski kontynuował
działalność publicystyczną w Warszawie na łamach „Dźwigni" — najbardziej lewicowego z czasopism arty-
stycznych w tych latach. Hiller co prawda z „Dźwignią" nie współpracował, ograniczając się do zaprojekto-
wania po śmierci Szczuki okładki do numeru ósmego, ale zaczął brać udział w posiedzeniach łódzkiego To-
warzystwa Wolnomyślicieli74. Rozwijał również działalność społeczną, wiążąc się w latach trzydziestych ze
Stronnictwem Demokratycznym.
Być może na poglądach estetycznych malarza nie zaważyła ani jego rewolucyjna przeszłość, ani kontakty
z Wandurskim, ani poglądy społeczne. Elementy te jednak należy wziąć pod uwagę przy rozpatrywaniu postawy
estetycznej, tak dalece zaangażowanej społecznie. Charakterystyczne jest przy tym, że zaangażowanie to,
przeniesione na grunt artystyczny, nie da się porównać ani do spojrzenia Chwistka, który traktował te sprawy
z dużo większą elastycznością, ani Strzemińskiego, którego zaangażowanie było nie mniejsze, lecz różne jako-
ściowo od zaangażowania Hillera, ani nawet Szczuki, który, jak się wydaje, był mu pod wieloma względami
bliski. Od Szczuki — przy zbieżności postaw społecznych — różnił się Hiller rozumieniem potrzeb odbiorcy
(co do tego, że odbiorcą tym ma być proletariat, byli zgodni w zasadzie wszyscy wymienieni).
70 Ibid., s. 13.
71 W 4 numerze „Formy" Strzemiński publikuje artykuł Integralizm malarstwa abstrakcyjnego, który jest streszczeniem wyd.
w r. 1928 Unizmu w malarstwie — z pominięciem jednakże zagadnienia barokowości. W r. 1938 ukazał się jeszcze jego artykuł pt.
Surogaty sztuki, zamieszczony na łamach „Budowy". Wydane zaś w r. 1939 Zasady kompozycji reklamowej, podobnie jak 7 numer
„Formy", uległy zniszczeniu.
72 K. Hiller, Nowe widzenie, „Forma", 1934 nr 2.
73 W. Strzemiński, Integralizm malarstwa abstrakcyjnego, „Forma", 1934 nr 2.
74 Karol Hiller ... [katalog wystawy].
ANDA ROTTENBERG
czenie. Walka przeciwieństw nie jest dla niego motorem rozwoju. Jest nim rozumny eksperyment i celowość
działania:
„Kontemplacji i konsumpcyjności surrealizmu przeciwstawmy produkcyjny utylitaryzm sztuki funkcjonalnej
w służbie społeczeństwa, zorganizowanego w system jednolitej celowości i wyzwolonego ze ślepej gry nie-
skoordynowanych sił"70.
Pisząc to, być może nie zdawał sobie sprawy, że w sąsiednich państwach dojrzewał totalitaryzm oparty
również na społeczeństwie zorganizowanym w system jednolitej celowości. Zacytowane zdanie pochodzi
z jego ostatniego artykułu w „Formie" i jednego z ostatnich przed wybuchem drugiej wojny światowej71.
Autonomia, jaką dali sobie nawzajem w „Formie" Hiller i Strzemiński, była utrzymywana w celu tworzenia
wspólnego frontu przeciwko tradycjonalizmowi, stagnacji i spłycaniu zagadnień formy w sztuce. Nie znaczy
to, iż nie można odnaleźć w artykułach obu artystów akcentów polemicznych. Jest to rodzaj krypto-polemiki,
która pozwala na wygłaszanie argumentów pozornie nie skierowanych przeciwko nikomu, argumentów, które
wytacza się jak gdyby wyłącznie dla poparcia własnych tez — nie zaś w opozycji do tez przeciwnika. Układ
tekstów Hillera i Strzemińskiego w piśmie ma wszelkie znamiona demokratyzmu : zarówno ilościowo, jak
i objętościowo zachowana jest między nimi proporcja. Charakterystyczne jest nawet to, że w okresie po odejściu
z redakcji Hillera — przestały się również ukazywać w „Formie" artykuły Strzemińskiego.
I tak, po zamieszczonym w numerze pierwszym — inauguracyjnym — artykule Hillera: Malarstwo nowoczesne
wobec epigonizmu, który ze względu na swą treść, skierowaną ogólnie przeciw wszelkiemu złu występującemu
w sztuce „epigonów" i „snobów", mógł być równie dobrze przypisany Strzemińskiemu, następuje w numerze
drugim omawiany już artykuł Strzemińskiego: Rozmowy na wystawie, który z kolei musiał być potraktowany
ciepło przez Hillera. Zaraz jednak po Rozmowach... zamieszczona jest w tymże numerze rozprawka Hillera:
Nowe widzenie72, credo artystyczne autora. Zasada demokracji pozostaje nienaruszona ze względu na obecność —
znów w tym samym numerze — również programowej wypowiedzi Strzemińskiego73. Czymże jest jednak umiesz-
czenie obok siebie dwóch odmiennych programów?
Strzemiński był kontynuatorem tej linii awangardy, jaką wytyczyły Blok i Praesens — przynajmniej
w ich warstwie deklaratywnej. Był nim jeszcze w czasie zakładania grupy „а.г.", nie przestał być w chwili za-
kładania „Formy".
Gdyby próbować określić proweniencję poglądów Hillera, należałoby się cofnąć do czasów jego współ-
pracy z Wandurskim w latach 1922—1926. Zarówno cykl artykułów w „Głosie Polskim", jak i działalność
sceniczna, przy której Hiller sekundował poecie, były silnie zaangażowane społecznie. Wandurski kontynuował
działalność publicystyczną w Warszawie na łamach „Dźwigni" — najbardziej lewicowego z czasopism arty-
stycznych w tych latach. Hiller co prawda z „Dźwignią" nie współpracował, ograniczając się do zaprojekto-
wania po śmierci Szczuki okładki do numeru ósmego, ale zaczął brać udział w posiedzeniach łódzkiego To-
warzystwa Wolnomyślicieli74. Rozwijał również działalność społeczną, wiążąc się w latach trzydziestych ze
Stronnictwem Demokratycznym.
Być może na poglądach estetycznych malarza nie zaważyła ani jego rewolucyjna przeszłość, ani kontakty
z Wandurskim, ani poglądy społeczne. Elementy te jednak należy wziąć pod uwagę przy rozpatrywaniu postawy
estetycznej, tak dalece zaangażowanej społecznie. Charakterystyczne jest przy tym, że zaangażowanie to,
przeniesione na grunt artystyczny, nie da się porównać ani do spojrzenia Chwistka, który traktował te sprawy
z dużo większą elastycznością, ani Strzemińskiego, którego zaangażowanie było nie mniejsze, lecz różne jako-
ściowo od zaangażowania Hillera, ani nawet Szczuki, który, jak się wydaje, był mu pod wieloma względami
bliski. Od Szczuki — przy zbieżności postaw społecznych — różnił się Hiller rozumieniem potrzeb odbiorcy
(co do tego, że odbiorcą tym ma być proletariat, byli zgodni w zasadzie wszyscy wymienieni).
70 Ibid., s. 13.
71 W 4 numerze „Formy" Strzemiński publikuje artykuł Integralizm malarstwa abstrakcyjnego, który jest streszczeniem wyd.
w r. 1928 Unizmu w malarstwie — z pominięciem jednakże zagadnienia barokowości. W r. 1938 ukazał się jeszcze jego artykuł pt.
Surogaty sztuki, zamieszczony na łamach „Budowy". Wydane zaś w r. 1939 Zasady kompozycji reklamowej, podobnie jak 7 numer
„Formy", uległy zniszczeniu.
72 K. Hiller, Nowe widzenie, „Forma", 1934 nr 2.
73 W. Strzemiński, Integralizm malarstwa abstrakcyjnego, „Forma", 1934 nr 2.
74 Karol Hiller ... [katalog wystawy].