DOI issue:
III: Od kubizmu do konstruktywizmu
DOI article:Rottenberg, Anda: Łódzka "Forma" i problem awangardy
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.14267#0178
ŁÓDZKA FORMA I PROBLEM AWANGARDY
169
więcej niż jedna rzeczywistość. Jeśli widzimy różnice w jej przedstawianiu na przestrzeni dziejów, wiąże się
to ze zmianami zawartości wzrokowej :
„Warunki, w jakich człowiek żyje, zmuszają go do dostrzegania pewnej ilości zjawisk wzrokowych. Całość
tych zjawisk nazywamy zawartością wzrokową. Forma plastyczna, charakterystyczna dla każdej epoki,
wyrasta z podłoża zawartości wzrokowej, zdobytej w tej epoce"64.
Tezę tę nazwał Strzemiński teorią widzenia dopiero w latach powojennych. Wówczas też rozwinął ją tak,
że obejmowała systematycznie cały rozwój ludzkości. Opublikowany w roku 1936 artykuł dotyczy zmian za-
wartości wzrokowej w rozwoju sztuki dopiero od impresjonizmu, który jest dla autora „pierwszym zdecy-
dowanym wyłomem w zasadzie odrębności przedmiotów". Szybki proces powiększania się zawartości wzro-
kowej artystów, jaki nastąpił w latach dzielących wystąpienie impresjonistów od powstania teorii unizmu,
uzasadnia Strzemiński tempem dokonujących się w tym czasie przemian społeczno-ekonomicznych oraz wpły-
wem niektórych doktryn filozoficznych. Widzi na przykład powiązania pomiędzy zasadami kubizmu i tym,
co nazywa „teorią ejdetyzmu", pod którą rozumiał przypuszczalnie filozoficzny system Husserla. Głównym
celem artykułu zdaje się być jednak udowodnienie tezy, iż rozwój unizmu jest logiczną koniecznością, wynika-
jącą z dotychczasowego rozwoju sztuki.
Stefan Morawski analizując Teorię widzenia wypowiada na temat Strzemińskiego następujące zdanie:
„Historia Strzemińskiego-malarza nie pokrywa się w zupełności z dziejami Strzemińskiego-teoretyka.
Był — jak wiemy — jednym z najciekawszych twórców naszej epoki — artystą poszukującym, wciąż ekspery-
mentującym, wciąż sprawdzającym rację swego widzenia. W teorii zaś był uparty, aksjomatyczny. Jeszcze
jeden z paradoksów jego biografii intelektualnej"65.
Wydaje się, że paradoksy biografii intelektualnej Strzemińskiego znajdują swoje częściowe uzasadnienie
w jego biografii wojennej, która codziennie dawała mu znać o sobie przez doznania fizyczne i komentarze oto-
czenia, jakie wiązały się z jego kalectwem. Biografia ta więc, a raczej jej skutki, musiała rzutować na poglądy
społeczne Strzemińskiego, będące podstawą jego estetyki — jakkolwiek byśmy ją dzisiaj oceniali.
Społeczna postawa Strzemińskiego była bliska tej, jaką w latach 1929—1930 reprezentowała — przy od-
miennej postawie estetycznej — „Europa" Stanisława Baczyńskiego66. Pismu temu nadawały charakter arty-
kuły Karola Irzykowskiego i samego Baczyńskiego, piszącego pod pseudonimem Adam Kersten. Obok troski
o wyznaczenie miejsca i roli w społeczeństwie inteligencji oraz obszernego programu reform społecznych wybija
się w tych artykułach (szczególnie u Irzykowskiego) program antymilitarny i antytotalitarny. Jeśli Strzemińskiego
mógł w jakiś sposób nie zadowalać program artystyczny „Europy", to zapewne w pełni popierał tezy antywo-
jenne publikowane w tym piśmie. I jeśli teoria unizmu była doktryną, pod którą ukrywa się „lęk przed naporem
coraz to nowych zjawisk współczesnej rzeczywistości"67, to zapewne nie chodziło mu — jak chce Minich —
0 rzeczywistość artystyczną, lecz o niepokojące symptomy mutacji życia politycznego, jakie dostrzegał w nie-
których „nowych zjawiskach rzeczywistości" dużo wcześniej niż jego współcześni. Dużo wcześniej też zaczął
bić na alarm: „Dziś my wiemy, że zawikłany splot biologicznej linii surrealistów, kłębiącej się w poszukiwaniu
beznadziejnego wyjścia, że wyjaśnienia człowieka przez odwołanie się do odruchów jego podświadomości
1 biologii — jest odbiciem irracjonalnej gry ślepych sił i tętna krwi, kształtujących obecne wypadki historii"68.
To w celu odwrócenia biegu tych właśnie wypadków historii trzeba obrać w sztuce „ideał celowości, równo-
wagi, organizacji i konstrukcji, opierając sztukę o elementy obiektywne, sprawdzalne i ogólnoludzkie"69. Za-
równo w diagnozie, jak i w recepcie Strzemiński naiwnie wyolbrzymia funkcję sztuki w społeczeństwie i jej
wpływ na kształtowanie wypadków historii — nadając wymienionym postulatom walory czynników więzi
społecznej. Obojętne z pozoru rozważania teoretyczne o zawartości wzrokowej i aspektach rzeczywistości
w sztuce, kończy namiętnym wołaniem o rozsądek. Rozsądek, który być może doprowadzi ludzi do tego, że —
w myśl przytoczonych tu prawie dokładnie postulatów z roku 1934 — będą jednakowo mieszkać, myśleć i po-
stępować, lecz pozwoli im ponadto zachować zdobyte dobra kulturowe i intelektualne w celu pozytywnego
ich wykorzystania. Pozwoli im to przede wszystkim żyć. Strzemiński niczego nie chce budować przez znisz-
64 Ibid., s. 6; w opracowanej po wojnie Teorii widzenia Strzemiński zmienił termin: „zawartość wzrokowa" na „świadomość
wzrokowa" {Teoria widzenia, Kraków 1958).
65 S. Morawski, Teoria Strzemińskiego — pro i contra, „Przegląd Humanistyczny", 1958 nr 4—10, s. 151.
66 „Europa", 1929-1930 nr 1-13.
67 Minich, op. cit.
68 Strzemiński, Aspekty rzeczywistości s. 12.
69 Ibid., s. 12.
22 — Rocznik Historii Sztuki, t. XI.
169
więcej niż jedna rzeczywistość. Jeśli widzimy różnice w jej przedstawianiu na przestrzeni dziejów, wiąże się
to ze zmianami zawartości wzrokowej :
„Warunki, w jakich człowiek żyje, zmuszają go do dostrzegania pewnej ilości zjawisk wzrokowych. Całość
tych zjawisk nazywamy zawartością wzrokową. Forma plastyczna, charakterystyczna dla każdej epoki,
wyrasta z podłoża zawartości wzrokowej, zdobytej w tej epoce"64.
Tezę tę nazwał Strzemiński teorią widzenia dopiero w latach powojennych. Wówczas też rozwinął ją tak,
że obejmowała systematycznie cały rozwój ludzkości. Opublikowany w roku 1936 artykuł dotyczy zmian za-
wartości wzrokowej w rozwoju sztuki dopiero od impresjonizmu, który jest dla autora „pierwszym zdecy-
dowanym wyłomem w zasadzie odrębności przedmiotów". Szybki proces powiększania się zawartości wzro-
kowej artystów, jaki nastąpił w latach dzielących wystąpienie impresjonistów od powstania teorii unizmu,
uzasadnia Strzemiński tempem dokonujących się w tym czasie przemian społeczno-ekonomicznych oraz wpły-
wem niektórych doktryn filozoficznych. Widzi na przykład powiązania pomiędzy zasadami kubizmu i tym,
co nazywa „teorią ejdetyzmu", pod którą rozumiał przypuszczalnie filozoficzny system Husserla. Głównym
celem artykułu zdaje się być jednak udowodnienie tezy, iż rozwój unizmu jest logiczną koniecznością, wynika-
jącą z dotychczasowego rozwoju sztuki.
Stefan Morawski analizując Teorię widzenia wypowiada na temat Strzemińskiego następujące zdanie:
„Historia Strzemińskiego-malarza nie pokrywa się w zupełności z dziejami Strzemińskiego-teoretyka.
Był — jak wiemy — jednym z najciekawszych twórców naszej epoki — artystą poszukującym, wciąż ekspery-
mentującym, wciąż sprawdzającym rację swego widzenia. W teorii zaś był uparty, aksjomatyczny. Jeszcze
jeden z paradoksów jego biografii intelektualnej"65.
Wydaje się, że paradoksy biografii intelektualnej Strzemińskiego znajdują swoje częściowe uzasadnienie
w jego biografii wojennej, która codziennie dawała mu znać o sobie przez doznania fizyczne i komentarze oto-
czenia, jakie wiązały się z jego kalectwem. Biografia ta więc, a raczej jej skutki, musiała rzutować na poglądy
społeczne Strzemińskiego, będące podstawą jego estetyki — jakkolwiek byśmy ją dzisiaj oceniali.
Społeczna postawa Strzemińskiego była bliska tej, jaką w latach 1929—1930 reprezentowała — przy od-
miennej postawie estetycznej — „Europa" Stanisława Baczyńskiego66. Pismu temu nadawały charakter arty-
kuły Karola Irzykowskiego i samego Baczyńskiego, piszącego pod pseudonimem Adam Kersten. Obok troski
o wyznaczenie miejsca i roli w społeczeństwie inteligencji oraz obszernego programu reform społecznych wybija
się w tych artykułach (szczególnie u Irzykowskiego) program antymilitarny i antytotalitarny. Jeśli Strzemińskiego
mógł w jakiś sposób nie zadowalać program artystyczny „Europy", to zapewne w pełni popierał tezy antywo-
jenne publikowane w tym piśmie. I jeśli teoria unizmu była doktryną, pod którą ukrywa się „lęk przed naporem
coraz to nowych zjawisk współczesnej rzeczywistości"67, to zapewne nie chodziło mu — jak chce Minich —
0 rzeczywistość artystyczną, lecz o niepokojące symptomy mutacji życia politycznego, jakie dostrzegał w nie-
których „nowych zjawiskach rzeczywistości" dużo wcześniej niż jego współcześni. Dużo wcześniej też zaczął
bić na alarm: „Dziś my wiemy, że zawikłany splot biologicznej linii surrealistów, kłębiącej się w poszukiwaniu
beznadziejnego wyjścia, że wyjaśnienia człowieka przez odwołanie się do odruchów jego podświadomości
1 biologii — jest odbiciem irracjonalnej gry ślepych sił i tętna krwi, kształtujących obecne wypadki historii"68.
To w celu odwrócenia biegu tych właśnie wypadków historii trzeba obrać w sztuce „ideał celowości, równo-
wagi, organizacji i konstrukcji, opierając sztukę o elementy obiektywne, sprawdzalne i ogólnoludzkie"69. Za-
równo w diagnozie, jak i w recepcie Strzemiński naiwnie wyolbrzymia funkcję sztuki w społeczeństwie i jej
wpływ na kształtowanie wypadków historii — nadając wymienionym postulatom walory czynników więzi
społecznej. Obojętne z pozoru rozważania teoretyczne o zawartości wzrokowej i aspektach rzeczywistości
w sztuce, kończy namiętnym wołaniem o rozsądek. Rozsądek, który być może doprowadzi ludzi do tego, że —
w myśl przytoczonych tu prawie dokładnie postulatów z roku 1934 — będą jednakowo mieszkać, myśleć i po-
stępować, lecz pozwoli im ponadto zachować zdobyte dobra kulturowe i intelektualne w celu pozytywnego
ich wykorzystania. Pozwoli im to przede wszystkim żyć. Strzemiński niczego nie chce budować przez znisz-
64 Ibid., s. 6; w opracowanej po wojnie Teorii widzenia Strzemiński zmienił termin: „zawartość wzrokowa" na „świadomość
wzrokowa" {Teoria widzenia, Kraków 1958).
65 S. Morawski, Teoria Strzemińskiego — pro i contra, „Przegląd Humanistyczny", 1958 nr 4—10, s. 151.
66 „Europa", 1929-1930 nr 1-13.
67 Minich, op. cit.
68 Strzemiński, Aspekty rzeczywistości s. 12.
69 Ibid., s. 12.
22 — Rocznik Historii Sztuki, t. XI.