Rocznik Historii Sztuki (11.1976)

HELENA SYRKUS

KAZIMIERZ MALEWICZ

Jednym z największych ewenementów artystycznych II Wystawy Architektury Nowoczesnej (Warszawa
1926) były cztery oryginalne rysunki Kazimierza Malewicza. Miały one potem odegrać szczególną rolę w roz-
woju architektonicznej twórczości awangardy polskiej i nie tylko polskiej.

Rysunki nosiły dziwną nazwę: piani ty. Tym przez siebie samego stworzonym terminem określał Malewicz
domy przyszłości. Ludzi — mieszkańców ziemi — nazywał ziemlanitami.

Na retrospektywnej wystawie dzieł Malewicza, zorganizowanej przez członków grupy Praesens w War-
szawie w marcu 1927 roku, mieliśmy możność prześledzić linię rozwoju jego twórczości, której końcowe sta-
dium stanowiły owe piani ty.

Zaczyna się ona od pointilizmu {Portret kobiety — ok. 1905). Potem następuje pewna odmiana fowizmu
i swoisty okres prekubistyczny, przesiąknięty tak silnie rosyjską sztuką ludową, że mimo woli nasuwa się myśl

0 powinowactwie artystycznym z Pietruszką Strawińskiego. Jeden z ostatnich obrazów tego okresu, zatytu-
łowany Wierzący, o którym podobno wiadomo, że powstał przed rokiem 1912, tzn. przed podróżą Malewicza
do Francji, kojarzy się, w moim odczuciu, że słynnymi Les demoiselles d'Avignon Picassa (1907). Malewiczow-
skikubizm (1912—1914) przypomina wyraźnie sztukę francuską. Ale już w roku 1913 staje się Malewicz jednym
z prekursorów malarstwa abstrakcyjnego, twórcą suprematyzmu, którego teorię wykłada w obszernym trak-
tacie. Głosi w niej supremację w sztukach plastycznych czystej wrażliwości, czystego wewnętrznego odczuwania,
niezależnego od otaczającego świata. Pisze: „Nic nie wynalazłem, zobaczyłem tylko w samym sobie noc i w tej
właśnie nocy dostrzegłem to nowe, co nazwałem suprematyzmem.

Trzeba zawsze i wszędzie widzieć w uczuciu jedyne źródło twórczości".

W okresie suprematyzmu eliminuje Malewicz z obrazu nie tylko wszelkie próby odtwarzania natury, ale
wyrzeka się nawet dalekich jej reminiscencji i aluzji do jakichkolwiek przedmiotów czy istot. Wybiera kilka
elementarnych form geometrycznych: kwadrat, koło, prostokąt, trójkąt, równoramienny krzyż, oraz parę
czystych kolorów, aby za ich pośrednictwem rzutować na ekran białego płótna swoje własne uczucia, doznania

1 napięcia, które stają się treścią obrazu, a właściwie — samym obrazem.

Pierwsze płótna suprematyczne są jeszcze statyczne, w dalszych fazach rozwoju artysta wprowadza prze-
kątne osie, sugerujące ruch w przestrzeni.

Następnie z nieubłaganą konsekwencją posuwa się w świadomym ograniczeniu środków malarskich jeszcze
dalej — na białym tle umieszcza asymetrycznie lekko pochylony czarno-szary krzyż o zamglonych konturach.
Ten obraz pochodzi z roku 1917. Po nim przychodzi okres malarskiej ascezy, w którym artysta posługuje się
wyłącznie kolorem białym. Powstają Piękne białe fale na białym tle, Fale dźwiękowe — białe na białym tle, wresz-
cie, znajdujący się teraz w Muséum of Modern Art, słynny Biały krzyż na białym tle. Tym dziełem, powstałym
około roku 1920, kończy Malewicz swoją période blanche, w której osiągnął kres możliwości tworzenia dwu-
wymiarowego abstrakcyjnego obrazu (o ile wiadomo, finezyjne poszukiwania faktury, tak charakterystyczne
dla twórczości Władysława Strzemińskiego, zajmowały Malewicza tylko we wczesnym, pointilistycznym okresie
jego twórczej drogi).

O tym kresie możliwości dwuwymiarowego sztalugowego malarstwa myśli Malewicz, pisząc:

Płótno obrazu otrzymało nowe przeznaczenie, a raczej przestało być płótnem. Stało się gruntem, na którym zaczęto budować
w przestrzeni trójwymiarowe dzieła malarskie. Wszelako realizacja trójwymiarowej bryły na płótnie nie będzie realizacją pełną.
Całkowite ujawienie nowych możliwości nastąpi dopiero wtedy, gdy bryła stanie się postrzegalna nie tylko w przestrzeni, ale w cza-