DOI Artikel:
Dąb-Kalinowska, Barbara: O Rublowie inaczej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14540#0078
74
BARBARA DĄB-KALINOWSKA
artystów swojej epoki, ale przecież nie jedynym i nie jedynym znanym z imienia. Źródła notują także
imiona ikonopisców, i to pracujących wspólnie z Rublowem nad tymi samymi realizacjami. Wspólnie
z nim pracujący Prochor z Gorodca, Daniel Czarny, a przede wszystkim Teofan Grek w kronikach
zawierających wiadomości o ich dziełach są wymienieni przed Rublowem. Chociaż z kolejności
wymieniania artystów w kronikarskich zapiskach nie można wysuwać daleko idących wniosków, nie
wydaje się, aby jedyne wyjaśnienie tego faktu można było upatrywać w tym, że podczas wspólnych
realizacji Rublow był z nich najmłodszy, albo że sposób zapisu jest odzwierciedleniem wzajemnych
stosunków łączących ze sobą malarzy ikon — mistrzów i uczniów4. Przybyły z Bizancjum Teofan nie
ustępował Rublowowi talentem, wokół jego twórczości podobnie jak wokół Rublowa narosła legenda,
0 jego działalności artystycznej związanej z dworem wielkoksiążęcym w Moskwie dane notowane są
w źródłach. To Teofan został przez Epifaniusza Mądrego obdarzony mianem „przesławnego mędrca
1 filozofa", co należy rozumieć jako uwypuklenie jego znajomości problemów dogmatycznych
i ikonograficznych, a czego dowodnym przykładem jest program treściowy paraklesii pod wezwaniem
Trójcy Św. w cerkwi Przemienienia na Ilinie w Nowogrodzie; w dodatku osią tego programu jest
przedstawienie Trójcy Św.5 Ale o Teofanie Stogław milczy. Wydaje się, że można wskazać na co
najmniej dwie tego przyczyny. Pierwsza to bizantyjskie pochodzenie Teofana, które w połowie XVI w.
nie mogło już być najlepszą legitymacją. Mimo bowiem iż w piśmiennictwie ruskim tego czasu
chętnie podkreślano związki Wielkiego Księstwa Moskiewskiego z przeszłością Bizancjum, odżegnywano
się od aktualnych koneksji z Konstantynopolem, którego rolę i miejsce pragnęła zająć Moskwa
także jako ośrodek Ortodoksji, będący dla innych jej wyznawców autorytetem w sprawach wiary.
Druga przyczyna to pobyt Teofana w Nowogrodzie, który nie tylko stanowił ośrodek ruchów
heretyckich, ale także pozostawał długi czas w stanie ciągłej wojny z Moskwą. Ale przede wszystkim
dla niektórych zasiadających na Soborze hierarchów malarstwo nowogrodzkie, które w ich oczach
musiało się utożsamiać z twórczością Teofana, było wykładnikiem, podobnie jak pskowskie, nieka-
nonicznego, niezgodnego z dogmatami cerkwi prawosławnej „sposobu malowania ikon". Najbardziej
spektakularnym tego przykładem, który uczestnicy Soboru mieli przed sobą, były ikony. Przede
wszystkim była nim ikona „czterodzielna", wykonana dla soboru Zwiastowania na Kremlu, po wielkim
pożarze 1547 г., który strawił cerkwie Moskwy. Ponieważ cerkwie nie mogły pozostać bez ikon,
Iwan IV nakazał sprowadzenie ich z Nowgorodu, Smoleńska, Dmitriewa, Zwienigorodu i innych
miast, a także zaangażowanie ikonopisców z Nowgorodu, Pskowa i innych miast dla wykonania ikon
na miejscu. Program ikonograficzny tych nowo wykonanych ikon został podyktowany przez jereja
Sylwestra6. Warto tu zwrócić uwagę na fakt, że nowgorodzkim malarzom ikon polecono namalować
ikonę „Trójcy Św., która jest początkiem życia" według ikony znajdującej się w Simonowskim
klasztorze, a więc to nie Trójca Rublowa wyznaczona została jako wzór dla ikon, lecz ikona
nowogrodzka „Trójcy Św.", ona to obok „ikony czterodzielnej" miała największe znaczenie dogmatyczne
dla cyklu nowo powstających ikon. Także w ikonie „czterodzielnej", w której źródło programu
ikonograficznego stanowiły teksty pieśni liturgicznych, przewodnim motywem jest jedność i trynitarność
Boskości. Ikona ta stanowi cykl dogmatycznych przedstawień, jest wizualnym traktatem liturgicznym
i teologicznym o trynitarności. Program ikony „czterodzielnej" wzbudził zastrzeżenia diaka Wiskowatego.
Jego wątpliwości co do zgodności zawartych w niej przedstawień — „nigdzie takich nie widział"7 —
wynikały z braku ich zakorzenienia w Tradycji, bowiem „poprzez Tradycję uczestniczymy w do-
świadczeniu świętych ikonografów, w żywym doświadczeniu cerkwi". Największą wagę dla problemów
dogmatycznych i wynikającego z nich zakresu tematycznego realizowanego w malarstwie ikonowym,
miało zagadnienie, które bezpośrednio łączyło się z rozważaniami na temat Trójcy Św. Był to
problem kategorycznie rozstrzygnięty przez VII Sobór powszechny, a który dotyczył przedstawiania
Boskości. Samo postawienie tego problemu przez Sobór w 1551 r. było niezgodne z doktryną
4 M. D. Prisiełkow, Troickaja letopis. Rekonstrukcijapisma, Moskwa—Leningrad 1950, s. 459; Kuzmina, op. cit., s. 106;
W. N. Łazariew, Andriej Rublew i jego szkoła, Moskwa 1966, s. 15; W. A. Plugin, Mirowowozzrenije Andrieja Rublewa.
(Niekotoryje probliemy). Driewnierusskajà żiwopis как istoriczeskij istocznik, Moskwa 1974, s. 10.
5 G. I. Wzdornow, Fieofan Grek, Moskwa 1983, s. 37-47, 61, 62.
6 О. I. Podobiedowa, Moskowskaja szkoła żiwopisi pri Iwanie IV, Moskwa 1972, s. 15. Tamże wcześniej literatura.
L. Ouspensky, La Théologie de TCsone dnas l'Eglise orthodoxe, Paris 1980, s. 262.
7 Moskowskije sobory na jerietikow XVI w., [w:] Cztienija w Obszczestwie istorii i driewnostiej rossijskich pri Moskowskom
Uniwersitietie, 1874 kn. III, otd. 2, s. 15.
BARBARA DĄB-KALINOWSKA
artystów swojej epoki, ale przecież nie jedynym i nie jedynym znanym z imienia. Źródła notują także
imiona ikonopisców, i to pracujących wspólnie z Rublowem nad tymi samymi realizacjami. Wspólnie
z nim pracujący Prochor z Gorodca, Daniel Czarny, a przede wszystkim Teofan Grek w kronikach
zawierających wiadomości o ich dziełach są wymienieni przed Rublowem. Chociaż z kolejności
wymieniania artystów w kronikarskich zapiskach nie można wysuwać daleko idących wniosków, nie
wydaje się, aby jedyne wyjaśnienie tego faktu można było upatrywać w tym, że podczas wspólnych
realizacji Rublow był z nich najmłodszy, albo że sposób zapisu jest odzwierciedleniem wzajemnych
stosunków łączących ze sobą malarzy ikon — mistrzów i uczniów4. Przybyły z Bizancjum Teofan nie
ustępował Rublowowi talentem, wokół jego twórczości podobnie jak wokół Rublowa narosła legenda,
0 jego działalności artystycznej związanej z dworem wielkoksiążęcym w Moskwie dane notowane są
w źródłach. To Teofan został przez Epifaniusza Mądrego obdarzony mianem „przesławnego mędrca
1 filozofa", co należy rozumieć jako uwypuklenie jego znajomości problemów dogmatycznych
i ikonograficznych, a czego dowodnym przykładem jest program treściowy paraklesii pod wezwaniem
Trójcy Św. w cerkwi Przemienienia na Ilinie w Nowogrodzie; w dodatku osią tego programu jest
przedstawienie Trójcy Św.5 Ale o Teofanie Stogław milczy. Wydaje się, że można wskazać na co
najmniej dwie tego przyczyny. Pierwsza to bizantyjskie pochodzenie Teofana, które w połowie XVI w.
nie mogło już być najlepszą legitymacją. Mimo bowiem iż w piśmiennictwie ruskim tego czasu
chętnie podkreślano związki Wielkiego Księstwa Moskiewskiego z przeszłością Bizancjum, odżegnywano
się od aktualnych koneksji z Konstantynopolem, którego rolę i miejsce pragnęła zająć Moskwa
także jako ośrodek Ortodoksji, będący dla innych jej wyznawców autorytetem w sprawach wiary.
Druga przyczyna to pobyt Teofana w Nowogrodzie, który nie tylko stanowił ośrodek ruchów
heretyckich, ale także pozostawał długi czas w stanie ciągłej wojny z Moskwą. Ale przede wszystkim
dla niektórych zasiadających na Soborze hierarchów malarstwo nowogrodzkie, które w ich oczach
musiało się utożsamiać z twórczością Teofana, było wykładnikiem, podobnie jak pskowskie, nieka-
nonicznego, niezgodnego z dogmatami cerkwi prawosławnej „sposobu malowania ikon". Najbardziej
spektakularnym tego przykładem, który uczestnicy Soboru mieli przed sobą, były ikony. Przede
wszystkim była nim ikona „czterodzielna", wykonana dla soboru Zwiastowania na Kremlu, po wielkim
pożarze 1547 г., który strawił cerkwie Moskwy. Ponieważ cerkwie nie mogły pozostać bez ikon,
Iwan IV nakazał sprowadzenie ich z Nowgorodu, Smoleńska, Dmitriewa, Zwienigorodu i innych
miast, a także zaangażowanie ikonopisców z Nowgorodu, Pskowa i innych miast dla wykonania ikon
na miejscu. Program ikonograficzny tych nowo wykonanych ikon został podyktowany przez jereja
Sylwestra6. Warto tu zwrócić uwagę na fakt, że nowgorodzkim malarzom ikon polecono namalować
ikonę „Trójcy Św., która jest początkiem życia" według ikony znajdującej się w Simonowskim
klasztorze, a więc to nie Trójca Rublowa wyznaczona została jako wzór dla ikon, lecz ikona
nowogrodzka „Trójcy Św.", ona to obok „ikony czterodzielnej" miała największe znaczenie dogmatyczne
dla cyklu nowo powstających ikon. Także w ikonie „czterodzielnej", w której źródło programu
ikonograficznego stanowiły teksty pieśni liturgicznych, przewodnim motywem jest jedność i trynitarność
Boskości. Ikona ta stanowi cykl dogmatycznych przedstawień, jest wizualnym traktatem liturgicznym
i teologicznym o trynitarności. Program ikony „czterodzielnej" wzbudził zastrzeżenia diaka Wiskowatego.
Jego wątpliwości co do zgodności zawartych w niej przedstawień — „nigdzie takich nie widział"7 —
wynikały z braku ich zakorzenienia w Tradycji, bowiem „poprzez Tradycję uczestniczymy w do-
świadczeniu świętych ikonografów, w żywym doświadczeniu cerkwi". Największą wagę dla problemów
dogmatycznych i wynikającego z nich zakresu tematycznego realizowanego w malarstwie ikonowym,
miało zagadnienie, które bezpośrednio łączyło się z rozważaniami na temat Trójcy Św. Był to
problem kategorycznie rozstrzygnięty przez VII Sobór powszechny, a który dotyczył przedstawiania
Boskości. Samo postawienie tego problemu przez Sobór w 1551 r. było niezgodne z doktryną
4 M. D. Prisiełkow, Troickaja letopis. Rekonstrukcijapisma, Moskwa—Leningrad 1950, s. 459; Kuzmina, op. cit., s. 106;
W. N. Łazariew, Andriej Rublew i jego szkoła, Moskwa 1966, s. 15; W. A. Plugin, Mirowowozzrenije Andrieja Rublewa.
(Niekotoryje probliemy). Driewnierusskajà żiwopis как istoriczeskij istocznik, Moskwa 1974, s. 10.
5 G. I. Wzdornow, Fieofan Grek, Moskwa 1983, s. 37-47, 61, 62.
6 О. I. Podobiedowa, Moskowskaja szkoła żiwopisi pri Iwanie IV, Moskwa 1972, s. 15. Tamże wcześniej literatura.
L. Ouspensky, La Théologie de TCsone dnas l'Eglise orthodoxe, Paris 1980, s. 262.
7 Moskowskije sobory na jerietikow XVI w., [w:] Cztienija w Obszczestwie istorii i driewnostiej rossijskich pri Moskowskom
Uniwersitietie, 1874 kn. III, otd. 2, s. 15.