DOI Artikel:
Steinborn, Bożena: Obraz Herkulesa na rozdrożu w Zamku Królewskim w Warszawie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14540#0168
164
BOŻENA STEINBORN
Pitagorasa, mówiąc m. in. o trudnym początku stromej drogi cnoty, która wszak zmęczonym daje
po dojściu do celu możliwość błogiego odpoczynku, podczas gdy łagodnie i szeroko rozpoczynająca
się droga zmysłowości kończy się bezlitosnym upadkiem w skalne przepaści8. Panofsky, analizując
scenę główną, bagatelizuje jakby wyobrażenie Olimpu przez Sustrisa, zajmujące wszakże połowę
płaszczyzny obrazowej. Uważa zapewne, że należy ono do owych „Bedingungen des spât-cinquecentischen
Kunstschaffens" czy mitologicznych akcesoriów, obowiązujących również w niemieckiej sztuce dwor-
skiej późnego XVI wieku. Gdyby tylko to ważyło na malarskim kształcie obrazu — wówczas
zgromadzenie Olimpijczyków ukazane byłoby inaczej. Po pierwsze — w oparciu o nieliczne wprawdzie,
ale przecież istniejące we włoskim Cinquecento obrazy Olimpu, nie zaś o wzór Sądu Ostatecznego.
Po drugie — tak biegła w znajomości starożytnych mitów sztuka manierystów w rodzaju Sustrisa
winna by skłaniać artystę do przedstawienia Olimpu Herkulesowego, tzn. ukazać Herkulesa zyskują-
cego nieśmiertelność w gronie niebian, np. w chwili, gdy Jowisz daje mu za żonę boginię Hebe.
Można oczywiście skwitować fakt uporządkowania elementów wizualnych tej części obrazu wedle
układu Sądu Ostatecznego rutyną praktyk sztuki renesansowej, z jaką antykizowała ona repertuar
starszych form obrazowych. Mamy jednak, moim zdaniem, do czynienia z typowym — w rozumieniu
Jana Białostockiego — przykładem tematu ramowego: zasada kompozycyjna powtórzona jest z powodu
wspólnoty treściowej9. Chodzi o ostateczny rozrachunek człowieka z jego życiem. Przemawiają za tym
następujące argumenty.
— W obrazowaniu Herkulesa na rozdrożu figura bohatera była „wymienialna", można ją było
sprowadzić do konkretnej osoby-portretu10 lub uogólnić do substytutu każdego z nas, do „Jedermanna" 1
Uogólnieniu Herkulesa w dziele Sustrisa sprzyja skała (dość sztuczna jako kulisa sceny), która
jest — też niejako zbiorczą — metaforą ludzkich możliwości opierania się przeciwnościom 12. Świadomie
więc podsuwa Sustris widzowi skojarzenie z Sądem Ostatecznym oczekującym „każdego z nas".
— Podpis na miedziorycie wybija dużymi literami dwa słowa: „hoc agone" — to zmaganie, od
którego „zależy zbawienie świata". Nie można więc uznać za przypadkowe wizualnego odwołania
do sceny wyobrażającej ostatni dzień tego świata.
— Szczególne eksponowanie pitagorejskiego Ypsylona w kompozycji grafiki i obrazu każe przy-
pomnieć „pra-tekst" dla motywu Herkulesa na rozdrożu — opowiadanie Prodikosa13, które spro-
wadzało dialog dobrego ze złem do sceny decyzji, do moralizatorskiej alegorii ludzkiej siły woli14.
Z tym moralizatorskim sensem współbrzmią ewangeliczne przenośnie, np. Mateusza: „przestronna ta
droga, która prowadzi do zguby [...]. Wąska droga, która prowadzi do "życia"15. Kompozycyjny
szczegół, znak „Y", nadaje zatem scenie piętno ogólniejszej przypowieści chrześcijańskiej, której
integralną, konsekwentną częścią jest namalowane nad nią skojarzenie z sądem Boga.
— W pejzażu za Cnotą widnieją drzewa i łąki, które na obrazie rozświetla słoneczne światło.
s Wiersz Maximinusa niemal przetłumaczył Hans Sachs w utworze Der buchstab Pitagore Y, bayderley strasz der
tugent und untugent (Hans Sachsens Werke, Bd. III, Stuttgart 1870, s. 92 nn.).
9 J. Białostocki, Tradycje i przekształcenia ikonograficzne, [w:] tegoż, Teoria i twórczość, Warszawa 1961, s. 151.
10 Objaśnia to Panofsky (op. cit., s 49). Autor informuje też o istnieniu wersji omawianej grafiki Sadelera, na
której zwrócony ku widzowi Herkules ma rysy twarzy Maksymiliana I Bawarskiego; odbitkę tej wersji, ze zbiorów
króla Stanisława Augusta (!), reprodukuje ilustracja niniejszej publikacji. Przykłady podane przez Panofsky'ego uzupełnić
można o drzeworyt Burgkmaira, na którym przyszły cesarz Karol V stoi pomiędzy Virtus a Voluptas (Hans Burgkmair
[katalog wystawy], Staatsgalerie Stuttgart, 1973, poz. 70). Pod postacią Herkulesa na rozdrożu portretowali się mieszczanie
niderlandzcy w XVI w. (Knipping, op. cit., s. 75). Herkulesem na sarmackim rozdrożu był — wedle panegirycznego
utworu S. Orzechowskiego — hetman Jan Tarnowski (M. Zlat, Typy osobowości w polskiej sztuce XVI w., [w:] Renesans,
Warszawa 1976, s. 265).
11 Panofsky (op. cit., s. 120, il. 61) przytacza, w innym zresztą związku, miedzioryt Van der Broecka, który
pozbawił Herkulesa atrybutów i ustawił go „bildeinwarts" — co skłania widza do identyfikowania się z bohaterem.
12 Taka symbolika występuje w emblematyce — że przywołamy tylko jedną z lemn: „Petram imitare Iuventus"
(H. Junius, Antwerpia 1565, por. Henkel, Schóne, op. cit., szp. 67).
13 Tekst przekazany przez Xenofonta, Memorabilia, II, 1, 21 nn.
14 Por. przypis 2.
15 Ewangelia św. Mateusza, VII 13—14. Z tym i z innymi tekstami chrześcijańskimi łączy się zapewne modyfikacja
litery o poszerzenie jednego ramienia „Y", widoczna np. w ilustracji Okrętu głupców Sebastiana Brandta (Panofsky,
op. cit., il. 30).
BOŻENA STEINBORN
Pitagorasa, mówiąc m. in. o trudnym początku stromej drogi cnoty, która wszak zmęczonym daje
po dojściu do celu możliwość błogiego odpoczynku, podczas gdy łagodnie i szeroko rozpoczynająca
się droga zmysłowości kończy się bezlitosnym upadkiem w skalne przepaści8. Panofsky, analizując
scenę główną, bagatelizuje jakby wyobrażenie Olimpu przez Sustrisa, zajmujące wszakże połowę
płaszczyzny obrazowej. Uważa zapewne, że należy ono do owych „Bedingungen des spât-cinquecentischen
Kunstschaffens" czy mitologicznych akcesoriów, obowiązujących również w niemieckiej sztuce dwor-
skiej późnego XVI wieku. Gdyby tylko to ważyło na malarskim kształcie obrazu — wówczas
zgromadzenie Olimpijczyków ukazane byłoby inaczej. Po pierwsze — w oparciu o nieliczne wprawdzie,
ale przecież istniejące we włoskim Cinquecento obrazy Olimpu, nie zaś o wzór Sądu Ostatecznego.
Po drugie — tak biegła w znajomości starożytnych mitów sztuka manierystów w rodzaju Sustrisa
winna by skłaniać artystę do przedstawienia Olimpu Herkulesowego, tzn. ukazać Herkulesa zyskują-
cego nieśmiertelność w gronie niebian, np. w chwili, gdy Jowisz daje mu za żonę boginię Hebe.
Można oczywiście skwitować fakt uporządkowania elementów wizualnych tej części obrazu wedle
układu Sądu Ostatecznego rutyną praktyk sztuki renesansowej, z jaką antykizowała ona repertuar
starszych form obrazowych. Mamy jednak, moim zdaniem, do czynienia z typowym — w rozumieniu
Jana Białostockiego — przykładem tematu ramowego: zasada kompozycyjna powtórzona jest z powodu
wspólnoty treściowej9. Chodzi o ostateczny rozrachunek człowieka z jego życiem. Przemawiają za tym
następujące argumenty.
— W obrazowaniu Herkulesa na rozdrożu figura bohatera była „wymienialna", można ją było
sprowadzić do konkretnej osoby-portretu10 lub uogólnić do substytutu każdego z nas, do „Jedermanna" 1
Uogólnieniu Herkulesa w dziele Sustrisa sprzyja skała (dość sztuczna jako kulisa sceny), która
jest — też niejako zbiorczą — metaforą ludzkich możliwości opierania się przeciwnościom 12. Świadomie
więc podsuwa Sustris widzowi skojarzenie z Sądem Ostatecznym oczekującym „każdego z nas".
— Podpis na miedziorycie wybija dużymi literami dwa słowa: „hoc agone" — to zmaganie, od
którego „zależy zbawienie świata". Nie można więc uznać za przypadkowe wizualnego odwołania
do sceny wyobrażającej ostatni dzień tego świata.
— Szczególne eksponowanie pitagorejskiego Ypsylona w kompozycji grafiki i obrazu każe przy-
pomnieć „pra-tekst" dla motywu Herkulesa na rozdrożu — opowiadanie Prodikosa13, które spro-
wadzało dialog dobrego ze złem do sceny decyzji, do moralizatorskiej alegorii ludzkiej siły woli14.
Z tym moralizatorskim sensem współbrzmią ewangeliczne przenośnie, np. Mateusza: „przestronna ta
droga, która prowadzi do zguby [...]. Wąska droga, która prowadzi do "życia"15. Kompozycyjny
szczegół, znak „Y", nadaje zatem scenie piętno ogólniejszej przypowieści chrześcijańskiej, której
integralną, konsekwentną częścią jest namalowane nad nią skojarzenie z sądem Boga.
— W pejzażu za Cnotą widnieją drzewa i łąki, które na obrazie rozświetla słoneczne światło.
s Wiersz Maximinusa niemal przetłumaczył Hans Sachs w utworze Der buchstab Pitagore Y, bayderley strasz der
tugent und untugent (Hans Sachsens Werke, Bd. III, Stuttgart 1870, s. 92 nn.).
9 J. Białostocki, Tradycje i przekształcenia ikonograficzne, [w:] tegoż, Teoria i twórczość, Warszawa 1961, s. 151.
10 Objaśnia to Panofsky (op. cit., s 49). Autor informuje też o istnieniu wersji omawianej grafiki Sadelera, na
której zwrócony ku widzowi Herkules ma rysy twarzy Maksymiliana I Bawarskiego; odbitkę tej wersji, ze zbiorów
króla Stanisława Augusta (!), reprodukuje ilustracja niniejszej publikacji. Przykłady podane przez Panofsky'ego uzupełnić
można o drzeworyt Burgkmaira, na którym przyszły cesarz Karol V stoi pomiędzy Virtus a Voluptas (Hans Burgkmair
[katalog wystawy], Staatsgalerie Stuttgart, 1973, poz. 70). Pod postacią Herkulesa na rozdrożu portretowali się mieszczanie
niderlandzcy w XVI w. (Knipping, op. cit., s. 75). Herkulesem na sarmackim rozdrożu był — wedle panegirycznego
utworu S. Orzechowskiego — hetman Jan Tarnowski (M. Zlat, Typy osobowości w polskiej sztuce XVI w., [w:] Renesans,
Warszawa 1976, s. 265).
11 Panofsky (op. cit., s. 120, il. 61) przytacza, w innym zresztą związku, miedzioryt Van der Broecka, który
pozbawił Herkulesa atrybutów i ustawił go „bildeinwarts" — co skłania widza do identyfikowania się z bohaterem.
12 Taka symbolika występuje w emblematyce — że przywołamy tylko jedną z lemn: „Petram imitare Iuventus"
(H. Junius, Antwerpia 1565, por. Henkel, Schóne, op. cit., szp. 67).
13 Tekst przekazany przez Xenofonta, Memorabilia, II, 1, 21 nn.
14 Por. przypis 2.
15 Ewangelia św. Mateusza, VII 13—14. Z tym i z innymi tekstami chrześcijańskimi łączy się zapewne modyfikacja
litery o poszerzenie jednego ramienia „Y", widoczna np. w ilustracji Okrętu głupców Sebastiana Brandta (Panofsky,
op. cit., il. 30).