DOI Artikel:
Steinborn, Bożena: Obraz Herkulesa na rozdrożu w Zamku Królewskim w Warszawie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14540#0169
OBRAZ „HERKULESA NA ROZDROŻU
165
Panofsky widzi w nim „idyllisches Friihstiicksplatz", echo poematu Maximinusa. Sądzę, że jest to
ogród rajski16; wznosząca się na horyzoncie góra może być i „Tugendburg"', i górą rajską (o czterech
rzekach). Nad tym krajobrazem widnieje Ouroburos symbolizujący wieczność17, tę stronę wskazuje
Sława-anioł. Wolno więc odczytać ten widok również jako czekające po śmierci niebo18. Tonący wśród
skalnych przepaści, w sztormie i burzy, okręt po stronie przeciwnej kompozycji, obiegowy obraz
kresu życia19, jest przeciwstawnym wiecznej szczęśliwości wyobrażeniem wiecznej śmierci; w strefie
Olimpu góruje nad tym krajobrazem Chronos z śmiercionośną kosą. Nie chcę powiedzieć, że
Sustris podzielił swą kompozycję na strony zbawionych i potępionych, oba krajobrazy przedstawiają
to, co widać: odsłaniające się przed bohaterem perspektywy miłego bytowania oraz katastrofy.
Bohater wybierze. Ale wyboru tego dokona w świadomości drugich znaczeń obu widoków przyrody —
w zniewoleniu perspektywy chrześcijańskiego zbawienia i potępienia. Dlatego Sustris przejął dla sceny
Olimpu temat ramowy Sądu Ostatecznego.
Pomysł bawarskiego artysty jest dość znamienny dla kultury potrydenckiej. Przenoszenie antycz-
nych treści w oprawę chrześcijańskiej interpretacji było wówczas zabiegiem dobrze znanym katolickiej
(jak zresztą i protestanckiej) moralistyce. Tematy i motywy antyczne traktowano instrumentalnie,
posługując się nimi jako budującymi ilustracjami prawd ewangelicznych. Motyw Herkulesa na rozdrożu,
szczególnie sposobny dla dydaktyki w duchu pietas litterata, był na przełomie XVI i XVII w. niemal
obiegowy, również w polskim piśmiennictwie20.
Prześledźmy jak monogramista I H M (tak sygnowany jest obraz u dołu, po lewej, poniżej
widnieje data „1595") przełożył graficzny wzór na język malarski. Zmienił odrobinę proporcje
płaszczyzny obrazowej: mimo obcięcia (wtórnego?) górnej krawędzi prostokąt obrazu jest węższy od
płyty miedziorytniczej, a układ pionowych osi odpowiednio ścieśniony. Malarz zachował wysokość
postaci w stosunku do wysokości kompozycji, ale zwiększył nieco ich głowy. Pominął herb Bawarii
na chorągwi Famy, przez co uwolnił przedstawienie od historycznego kontekstu. Nie ma też w kraj-
obrazie Pegaza na szczycie góry ani Muz pod drzewami21. Sądzę, że był to zabieg dla zbliżenia
opowieści o starożytnym Herkulesie do uniwersalnego moralitetu, choć w części nieba malarz powtórzył
(ledwie dziś czytelne) postacie Junony z pawiem, Apolla na rydwanie, Diany, Merkurego i Marsa.
Warstwa malarska jest bardzo zniszczona. Tkaniny okrywające Cnotę — middle-classvirgo — to
zestawienie oliwkowej, z żółtawymi światłami, zieleni szaty i różowego, z częściowo zachowanymi
bladoniebieskimi laserunkami, szala; jest on mniej fałdowany niż na grafice i przesłania nawet zarys
biustu, tak jak biały kwef zasłania całkowicie włosy. Stojąca w tanecznym jakby półobrocie
Niecnota odziana jest w białą, ze śladami szarych laserunków, suknię, tak rozchyloną, że pozwala
wysunąć się piersiom. Rozwiana bladożółta spódnica, na liliowej niegdyś podszewce, odsłania nogi
w złotych sandałach. Kunsztowna blond fryzura, zdobiona stroikiem z korali, wraz z takimż
naszyjnikiem, podnosi blask urody, którego znikomość zdradza malunek trupiej czaszki na wachlarzu.
Perłowa karnacja jej ciała — w odróżnieniu od nasyconego różu karnacji Herkulesa i Virtus —
miała pewnie oznaczać wypielęgnowanie kusicielki. Dzięki kolorom te trzy postacie bardziej niż
w grafice odbijają się od tła (brązowego) skały. Zniszczenia warstwy malarskiej nie pozwalają
16 Taką interpretację ogrodu uprawnia wielowiekowa tradycja literacka, od Pieśni nad pieśniami poprzez teksty kazań
średniowiecznych (i wypowiedź Lutra), aż po Andersenowską bajkę Rajski ogród — jak pisze Wolff Stammler (Wort and Bild.
Berlin 1962, s. 111), wskazując przy tym na naturalność kojarzenia ogrodu z rajem przez średniowiecznego malarza
i widza. Podobnie E. Bórsch-Supan (Garłen-, Landschafts- und Paradiesmotive im Innenraum, Barlin 1967. s. 9) podkreśla,
że w ludzkich wyobrażeniach ogrodu był on „von vornherein" miejscem, którego sens dalece wykraczał poza praktyczne
pożytki i estetyczne przyjemności, było to bowiem zawsze miejsce obciążone religijnymi, później filozoficznymi znaczeniami.
17 Wąż połykający własny ogon symbolizuje cykl zamykającej się w sobie ewolucji, zawiera m. in. ideę ciągłości
i wiecznego powrotu (J. Chevalier, A. Ghéerbrant, Dictionnaire des symboles, II, Paris 1974, s. 339). Powszechny
w sztuce sepulkralnej jako znak wieczności.
18 Podobnie jak motywy pejzażowe malowane we wczesnochrześcijańskich grobowcach oznaczały pozaziemską, rajską
szczęśliwość, do której przeniósł się zmarły (Bôrsch-Supan, op. cit., s. 79—96).
19 A. Bentkowska. Navigatio vitae. Elementy symboliki emblematy с znej holenderskich krajobrazów marynistycznych
XVII w., [w:] Ars emblematica, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1981, m. in. s. 35.
20 T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej, Warszawa 1976, s. 120—133.
21 Mało czytelną nawet na grafice grupę w krajobrazie stanowić zdaje się dziewięć postaci kobiecych, niektóre
z instrumentami muzycznymi; dlatego nazywam je Muzami.
165
Panofsky widzi w nim „idyllisches Friihstiicksplatz", echo poematu Maximinusa. Sądzę, że jest to
ogród rajski16; wznosząca się na horyzoncie góra może być i „Tugendburg"', i górą rajską (o czterech
rzekach). Nad tym krajobrazem widnieje Ouroburos symbolizujący wieczność17, tę stronę wskazuje
Sława-anioł. Wolno więc odczytać ten widok również jako czekające po śmierci niebo18. Tonący wśród
skalnych przepaści, w sztormie i burzy, okręt po stronie przeciwnej kompozycji, obiegowy obraz
kresu życia19, jest przeciwstawnym wiecznej szczęśliwości wyobrażeniem wiecznej śmierci; w strefie
Olimpu góruje nad tym krajobrazem Chronos z śmiercionośną kosą. Nie chcę powiedzieć, że
Sustris podzielił swą kompozycję na strony zbawionych i potępionych, oba krajobrazy przedstawiają
to, co widać: odsłaniające się przed bohaterem perspektywy miłego bytowania oraz katastrofy.
Bohater wybierze. Ale wyboru tego dokona w świadomości drugich znaczeń obu widoków przyrody —
w zniewoleniu perspektywy chrześcijańskiego zbawienia i potępienia. Dlatego Sustris przejął dla sceny
Olimpu temat ramowy Sądu Ostatecznego.
Pomysł bawarskiego artysty jest dość znamienny dla kultury potrydenckiej. Przenoszenie antycz-
nych treści w oprawę chrześcijańskiej interpretacji było wówczas zabiegiem dobrze znanym katolickiej
(jak zresztą i protestanckiej) moralistyce. Tematy i motywy antyczne traktowano instrumentalnie,
posługując się nimi jako budującymi ilustracjami prawd ewangelicznych. Motyw Herkulesa na rozdrożu,
szczególnie sposobny dla dydaktyki w duchu pietas litterata, był na przełomie XVI i XVII w. niemal
obiegowy, również w polskim piśmiennictwie20.
Prześledźmy jak monogramista I H M (tak sygnowany jest obraz u dołu, po lewej, poniżej
widnieje data „1595") przełożył graficzny wzór na język malarski. Zmienił odrobinę proporcje
płaszczyzny obrazowej: mimo obcięcia (wtórnego?) górnej krawędzi prostokąt obrazu jest węższy od
płyty miedziorytniczej, a układ pionowych osi odpowiednio ścieśniony. Malarz zachował wysokość
postaci w stosunku do wysokości kompozycji, ale zwiększył nieco ich głowy. Pominął herb Bawarii
na chorągwi Famy, przez co uwolnił przedstawienie od historycznego kontekstu. Nie ma też w kraj-
obrazie Pegaza na szczycie góry ani Muz pod drzewami21. Sądzę, że był to zabieg dla zbliżenia
opowieści o starożytnym Herkulesie do uniwersalnego moralitetu, choć w części nieba malarz powtórzył
(ledwie dziś czytelne) postacie Junony z pawiem, Apolla na rydwanie, Diany, Merkurego i Marsa.
Warstwa malarska jest bardzo zniszczona. Tkaniny okrywające Cnotę — middle-classvirgo — to
zestawienie oliwkowej, z żółtawymi światłami, zieleni szaty i różowego, z częściowo zachowanymi
bladoniebieskimi laserunkami, szala; jest on mniej fałdowany niż na grafice i przesłania nawet zarys
biustu, tak jak biały kwef zasłania całkowicie włosy. Stojąca w tanecznym jakby półobrocie
Niecnota odziana jest w białą, ze śladami szarych laserunków, suknię, tak rozchyloną, że pozwala
wysunąć się piersiom. Rozwiana bladożółta spódnica, na liliowej niegdyś podszewce, odsłania nogi
w złotych sandałach. Kunsztowna blond fryzura, zdobiona stroikiem z korali, wraz z takimż
naszyjnikiem, podnosi blask urody, którego znikomość zdradza malunek trupiej czaszki na wachlarzu.
Perłowa karnacja jej ciała — w odróżnieniu od nasyconego różu karnacji Herkulesa i Virtus —
miała pewnie oznaczać wypielęgnowanie kusicielki. Dzięki kolorom te trzy postacie bardziej niż
w grafice odbijają się od tła (brązowego) skały. Zniszczenia warstwy malarskiej nie pozwalają
16 Taką interpretację ogrodu uprawnia wielowiekowa tradycja literacka, od Pieśni nad pieśniami poprzez teksty kazań
średniowiecznych (i wypowiedź Lutra), aż po Andersenowską bajkę Rajski ogród — jak pisze Wolff Stammler (Wort and Bild.
Berlin 1962, s. 111), wskazując przy tym na naturalność kojarzenia ogrodu z rajem przez średniowiecznego malarza
i widza. Podobnie E. Bórsch-Supan (Garłen-, Landschafts- und Paradiesmotive im Innenraum, Barlin 1967. s. 9) podkreśla,
że w ludzkich wyobrażeniach ogrodu był on „von vornherein" miejscem, którego sens dalece wykraczał poza praktyczne
pożytki i estetyczne przyjemności, było to bowiem zawsze miejsce obciążone religijnymi, później filozoficznymi znaczeniami.
17 Wąż połykający własny ogon symbolizuje cykl zamykającej się w sobie ewolucji, zawiera m. in. ideę ciągłości
i wiecznego powrotu (J. Chevalier, A. Ghéerbrant, Dictionnaire des symboles, II, Paris 1974, s. 339). Powszechny
w sztuce sepulkralnej jako znak wieczności.
18 Podobnie jak motywy pejzażowe malowane we wczesnochrześcijańskich grobowcach oznaczały pozaziemską, rajską
szczęśliwość, do której przeniósł się zmarły (Bôrsch-Supan, op. cit., s. 79—96).
19 A. Bentkowska. Navigatio vitae. Elementy symboliki emblematy с znej holenderskich krajobrazów marynistycznych
XVII w., [w:] Ars emblematica, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1981, m. in. s. 35.
20 T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej, Warszawa 1976, s. 120—133.
21 Mało czytelną nawet na grafice grupę w krajobrazie stanowić zdaje się dziewięć postaci kobiecych, niektóre
z instrumentami muzycznymi; dlatego nazywam je Muzami.