DOI article:
Secomska, Krystyna: Freski w opolskiej Kaplicy Piastowskiej i malowidła w kościele w Lubiechowej: ze studiów nad gotyckim malarstwem ściennym na Śląsku
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.16407#0147
FRESKI W OPOLSKIEJ KAPLICY PIASEOWSK1EJ I MALOWIDŁA W KOŚCIELE W LUBIECHOWEJ
145
Karłowską-Kamzową) miniatury z około 1360 r. w Brewiarzu proboszcza Vitka z Rajhradu (Brno, Biblio-
teka Uniwersytecka, R. 394)148- formację malarza „ze Strzegomia" trzeba odnieść do lat siedemdziesiątych
XIV w. Olbrzymia postać św. Krzysztofa, zajmująca trzy czwarte głównej nawy strzelistego kościoła Joan-
nitów, usytuowana jest tuż obok zachodniej fasady; pokaźna partia malowidła została zakryta (a najpewniej
uległa całkowitemu zniszczeniu) wskutek wbudowania chóru muzycznego. Ten niefortunny zbieg okoliczności
stworzył (tym razem) wyjątkową okazję dla badaczy; wchodząc na chór, oglądamy „twarzą w twarz" św.
Krzysztofa dźwigającego na barkach Dzieciątko - na tle znikomych już śladów pejzażu. Oblicze świętego
modelowane jest brunatnymi cieniami (sieną?) i bielą. W gamie barwnej przeważają rozmaite zielenie, cyno-
browa czerwień, ciemny intensywny błękit, kasztanowate brązy oraz jasny ugier; w modelunku szat dominuje
róż wpadający w jasny fiolet. Rozlewny, niemal zmysłowy sposób traktowania tworzywa malarskiego (przy
nikłym współudziale rysunku), śmiałe zestawy soczystych barw pozwalają na porównanie fresku strzegom-
skiego ze wspomnianym już uprzednio Pokłonem Trzech Króli w praskiej katedrze149. Anonimowy autor tego
malowidła (mistrz z kręgu Oswalda ?) pojmował kolor jako wartość samą w sobie; w grupie trzech monar-
chów skomponował istną polifonię plam i refleksów barwnych: bardzo blada żółcień zestrojona z zielenią
ciemniejącą do czerni, żółcień cytrynowa z oranżem i z cynobrową czerwienią- obok zaś jasny fiolet cienio-
wania na białym płaszczu Marii. Tak więc, dostępny nam obecnie materiał skłania do datowania fresku
w Strzegomiu na koniec lat siedemdziesiątych (pomijam tu nie wyjaśnione do dziś problemy kolejnych etapów
budowy kościoła Joannitów; wszelkie próby datowania mogą z tego względu, ulec rewizji)"0. O bliższych
związkach Sw. Krzysztofa z Pokłonem Trzech Króli na Hradćanach świadczyłaby technika odtworzenia oczu
(z połyskliwymi akcentami białek) oraz włosów (z dekoracyjną „mozaiką" różnobarwnych plamek).
W stosunku do omówionych tutaj, wręcz rewelacyjnych malowideł śląskich, cykl w kaplicy Św. Anny
w Opolu ma charakter bardziej tradycyjny, prawdziwie „gotycki". Miękkie, łagodnie rysujące się formy nie
zostały naruszone przez zbyt ostre kontrasty barw czy też świateł i cieni. Gabriel w Zwiastowaniu Marii
(na ścianie ołtarzowej) był bez wątpienia wzorowany na sylwetce archanioła w Zwiastowaniu Wurmsera
w Eramaus151 (te same wąskie oczy, bardzo jasne włosy wzburzone nad wysokim, zaokrąglonym czołem oraz
ciężkie, nastroszone piórami, różowawe skrzydła - roztoczone w niemal identycznym układzie; il. 6, 27).
Występująca niekiedy w Opolu osobliwa deformacja (owalna twarz o wystającym podbródku nad cienką
kruchą szyją; il. 13) pojawia się sporadycznie w Emmaus - wyłącznie jednak w kompozycjach przypisywa-
nych jednogłośnie Wurmserowi (niewiasty towarzyszące Sybilli Libuszy; il. 29)152.
Czy powinniśmy zaliczyć malarza opolskiego do rzędu epigonów Wurmsera? W tym szczątkowo zacho-
wanym cyklu przetrwało całe bogactwo typów fizjonomicznych. Różnorakie zapożyczenia z Karlśtejnu
i z Emmaus świadczą o chłonnej wyobraźni malarza Kaplicy Piastowskiej. Twarz św. Anny (do niedawna
jeszcze dobrze widoczna w opolskiej Prezentacji; il 23) przypomina oblicza niewiast w Ukrzyżowaniu
w oratorium św. Katarzyny - a zwłaszcza ujętą w podobnym skrócie twarz kobiety w chuście (il. 28)153.
Kręte, gęsto położone linie i obfita faktura w Zwiastowaniu pasterzom (il. 24, 25) usprawiedliwia porówna-
148 Ceské umënï gotické... (jak w przyp. 116), nr kat. 342, il. 109 (Sw. Krzysztof na fol 5r); przykład przytoczony przez
Karłowską-Kamzową (Malarstwo śląskie..., s. 36), w związku z Małujowicami. Zamieszczam tu dodatkowo reprodukcję
(ił. 22) innej miniatury z tego samego kodeksu (fol. 15v).
149 Datowany przez Stejskala na ok. 1370 r. (Ceské umënl gotické..., nr kat. 278) lub na lata siedemdziesiąte (Karl IV...,
s. 197-198, repr. barwna ibid., s. 195); z tezą o relacjach z twórczością Oswalda). Vitovsky natomiast (Nâstënne malby... (jak
w przyp. 103), s. 488-491) datował (w dość przekonywający sposób) na ok. 1378-1379 r.
150 Por. Karłowską-Kamzową Malowidła gotyckie..., s. 47. - Przyczynek użyteczny dla dalszych badań nad Sw. Krzy-
sztofem mogą stanowić malowidła w Moravskym Śternberku (ok. 1370? przed 1376?; zob. m.in. Stej skal, [w:] Dëjiny..., s. 339,
il. 261 na s. 341); niestety nie znam ich z autopsji.
151 Stej skal, Le monastère d'Emmaus..., s. 66; tenże, [w:J Dëjiny..., s. 330-331 (gdzie potwierdza hipotezę o prototypie
sieneńskim: Zwiastowaniu Simone Martiniego; Antwerpia, Musée des Beaux-Arts).
152 Stej skal, Le monastère d'Emmaus..., 58-60; tenże, [w:] Dëjiny..., s. 329 (o identyfikacji czeskiej księżniczki Libuszy
z Sybillą Tyburtyńską i z królową Saby).
153 Wurmser? Atrybucja Dvof âkovej (w: Gothic Mural Painting..., s. 88, 135) z datowaniem na ok. 1356-1357 г.; por.też
Dvofâkovâ, Menclovâ, Karlśtejn... (jak w przyp. 116), s. 92; Dvofâkovâ, [w:] Dëjiny..., s. 315. Stej skal natomiast
przysądził autorstwo Ukrzyżowania tzw. Mistrzowi Karlśtejnskiej Apokalipsy - z datowaniem na ok. 1360 r. (Ceské umëni go-
tické..., nr kat. 258; Karl IV..., s. 112, ibid., s. 109 repr. barwna). Zob. też Schmidt, op.cit., (jak w przyp. 121), s. 194-195;
R. Recht, Strasbourg et Prague, [w:] Die Parler... (jak w przyp. 133), Bd. IV, s. 106-117, zwł. s. 112-113.
145
Karłowską-Kamzową) miniatury z około 1360 r. w Brewiarzu proboszcza Vitka z Rajhradu (Brno, Biblio-
teka Uniwersytecka, R. 394)148- formację malarza „ze Strzegomia" trzeba odnieść do lat siedemdziesiątych
XIV w. Olbrzymia postać św. Krzysztofa, zajmująca trzy czwarte głównej nawy strzelistego kościoła Joan-
nitów, usytuowana jest tuż obok zachodniej fasady; pokaźna partia malowidła została zakryta (a najpewniej
uległa całkowitemu zniszczeniu) wskutek wbudowania chóru muzycznego. Ten niefortunny zbieg okoliczności
stworzył (tym razem) wyjątkową okazję dla badaczy; wchodząc na chór, oglądamy „twarzą w twarz" św.
Krzysztofa dźwigającego na barkach Dzieciątko - na tle znikomych już śladów pejzażu. Oblicze świętego
modelowane jest brunatnymi cieniami (sieną?) i bielą. W gamie barwnej przeważają rozmaite zielenie, cyno-
browa czerwień, ciemny intensywny błękit, kasztanowate brązy oraz jasny ugier; w modelunku szat dominuje
róż wpadający w jasny fiolet. Rozlewny, niemal zmysłowy sposób traktowania tworzywa malarskiego (przy
nikłym współudziale rysunku), śmiałe zestawy soczystych barw pozwalają na porównanie fresku strzegom-
skiego ze wspomnianym już uprzednio Pokłonem Trzech Króli w praskiej katedrze149. Anonimowy autor tego
malowidła (mistrz z kręgu Oswalda ?) pojmował kolor jako wartość samą w sobie; w grupie trzech monar-
chów skomponował istną polifonię plam i refleksów barwnych: bardzo blada żółcień zestrojona z zielenią
ciemniejącą do czerni, żółcień cytrynowa z oranżem i z cynobrową czerwienią- obok zaś jasny fiolet cienio-
wania na białym płaszczu Marii. Tak więc, dostępny nam obecnie materiał skłania do datowania fresku
w Strzegomiu na koniec lat siedemdziesiątych (pomijam tu nie wyjaśnione do dziś problemy kolejnych etapów
budowy kościoła Joannitów; wszelkie próby datowania mogą z tego względu, ulec rewizji)"0. O bliższych
związkach Sw. Krzysztofa z Pokłonem Trzech Króli na Hradćanach świadczyłaby technika odtworzenia oczu
(z połyskliwymi akcentami białek) oraz włosów (z dekoracyjną „mozaiką" różnobarwnych plamek).
W stosunku do omówionych tutaj, wręcz rewelacyjnych malowideł śląskich, cykl w kaplicy Św. Anny
w Opolu ma charakter bardziej tradycyjny, prawdziwie „gotycki". Miękkie, łagodnie rysujące się formy nie
zostały naruszone przez zbyt ostre kontrasty barw czy też świateł i cieni. Gabriel w Zwiastowaniu Marii
(na ścianie ołtarzowej) był bez wątpienia wzorowany na sylwetce archanioła w Zwiastowaniu Wurmsera
w Eramaus151 (te same wąskie oczy, bardzo jasne włosy wzburzone nad wysokim, zaokrąglonym czołem oraz
ciężkie, nastroszone piórami, różowawe skrzydła - roztoczone w niemal identycznym układzie; il. 6, 27).
Występująca niekiedy w Opolu osobliwa deformacja (owalna twarz o wystającym podbródku nad cienką
kruchą szyją; il. 13) pojawia się sporadycznie w Emmaus - wyłącznie jednak w kompozycjach przypisywa-
nych jednogłośnie Wurmserowi (niewiasty towarzyszące Sybilli Libuszy; il. 29)152.
Czy powinniśmy zaliczyć malarza opolskiego do rzędu epigonów Wurmsera? W tym szczątkowo zacho-
wanym cyklu przetrwało całe bogactwo typów fizjonomicznych. Różnorakie zapożyczenia z Karlśtejnu
i z Emmaus świadczą o chłonnej wyobraźni malarza Kaplicy Piastowskiej. Twarz św. Anny (do niedawna
jeszcze dobrze widoczna w opolskiej Prezentacji; il 23) przypomina oblicza niewiast w Ukrzyżowaniu
w oratorium św. Katarzyny - a zwłaszcza ujętą w podobnym skrócie twarz kobiety w chuście (il. 28)153.
Kręte, gęsto położone linie i obfita faktura w Zwiastowaniu pasterzom (il. 24, 25) usprawiedliwia porówna-
148 Ceské umënï gotické... (jak w przyp. 116), nr kat. 342, il. 109 (Sw. Krzysztof na fol 5r); przykład przytoczony przez
Karłowską-Kamzową (Malarstwo śląskie..., s. 36), w związku z Małujowicami. Zamieszczam tu dodatkowo reprodukcję
(ił. 22) innej miniatury z tego samego kodeksu (fol. 15v).
149 Datowany przez Stejskala na ok. 1370 r. (Ceské umënl gotické..., nr kat. 278) lub na lata siedemdziesiąte (Karl IV...,
s. 197-198, repr. barwna ibid., s. 195); z tezą o relacjach z twórczością Oswalda). Vitovsky natomiast (Nâstënne malby... (jak
w przyp. 103), s. 488-491) datował (w dość przekonywający sposób) na ok. 1378-1379 r.
150 Por. Karłowską-Kamzową Malowidła gotyckie..., s. 47. - Przyczynek użyteczny dla dalszych badań nad Sw. Krzy-
sztofem mogą stanowić malowidła w Moravskym Śternberku (ok. 1370? przed 1376?; zob. m.in. Stej skal, [w:] Dëjiny..., s. 339,
il. 261 na s. 341); niestety nie znam ich z autopsji.
151 Stej skal, Le monastère d'Emmaus..., s. 66; tenże, [w:J Dëjiny..., s. 330-331 (gdzie potwierdza hipotezę o prototypie
sieneńskim: Zwiastowaniu Simone Martiniego; Antwerpia, Musée des Beaux-Arts).
152 Stej skal, Le monastère d'Emmaus..., 58-60; tenże, [w:] Dëjiny..., s. 329 (o identyfikacji czeskiej księżniczki Libuszy
z Sybillą Tyburtyńską i z królową Saby).
153 Wurmser? Atrybucja Dvof âkovej (w: Gothic Mural Painting..., s. 88, 135) z datowaniem na ok. 1356-1357 г.; por.też
Dvofâkovâ, Menclovâ, Karlśtejn... (jak w przyp. 116), s. 92; Dvofâkovâ, [w:] Dëjiny..., s. 315. Stej skal natomiast
przysądził autorstwo Ukrzyżowania tzw. Mistrzowi Karlśtejnskiej Apokalipsy - z datowaniem na ok. 1360 r. (Ceské umëni go-
tické..., nr kat. 258; Karl IV..., s. 112, ibid., s. 109 repr. barwna). Zob. też Schmidt, op.cit., (jak w przyp. 121), s. 194-195;
R. Recht, Strasbourg et Prague, [w:] Die Parler... (jak w przyp. 133), Bd. IV, s. 106-117, zwł. s. 112-113.