DOI Artikel:
Pieńkos, Andrzej: Konwencje obrazowania śmierci w sztuce XIX wieku: między formą a tabu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14247#0042
KONWENCJE OBRAZOWANIA ŚMIERCI W SZTUCE XIX WIEKU. MIĘDZY FORMĄ A TABU
37
filiczne" curiosum, zniszczona rzeźba nagrobkowa z cmentarza w Mediolanie Pocałunek grobu (lub Ostatni
pocałunek, 1883-1886, il. 2), napotkamy setki obrazów, grafik, rzeźbi, wyobrażeń rzeczywistych i tych,
powoływanych do istnienia przez literaturę piękną. Ten przyrost ilościowy wiąże się bez wątpienia z głębo-
kimi przemianami świadomości europejskiej, które przedstawił m.in. w pracach dotyczących postaw wobec
śmierci Philippe Ariès4. Do głośnych już jego formuł historyczno-kulturowych niewiele, jak się zdaje, można
dodać. Warto jednak zwrócić uwagę, że niektóre z aspektów problematyki poruszanej przez Arièsa wyma-
gają wyostrzenia.
Dla badań nad sztuką zasadnicze jest zagadnienie podporządkowywania się twórczości omawianego
okresu dwóm naczelnym nakazom kultury nowoczesnej w podejściu do spraw ostatecznych, formie i tabu.
Formę rozumiem tu jako specyficznie nowoczesny obowiązek świadomego tworzenia sztuki, jako
poczucie przymusu oryginalnego kształtowania własnej wizji rzeczywistości. Nie jest to więc kreacyjność
tożsama z tworzeniem - jest to przymus tworzenia czegoś specyficznie artystycznego, rodzący się w kon-
sekwencji wielkiego kryzysu klasycyzmu. Tworzenie formy jest więc jednym z kulturowych obowiązków
artysty, od okresu romantyzmu zauważalnym jako jeden z głównych motorów postępu sztuki. Jest to oczywi-
ście także obowiązek artysty stającego wobec śmierci i poddanego zakazowi kultury. Tak rozumiane
pojęcie formy nie może być przeciwstawione żadnemu z jej tradycyjnych biegunów - wyliczanych przez
Władysława Tatarkiewicza dla różnych historycznych wcieleń tego słowa - tj.: treści, materii, tematowi,
rzeczy przedstawionej5. Tatarkiewicz napomyka jedynie o, znalezionym u Diderota i u... Gombrowicza,
rozumieniu formy jako przeciwstawnej „życiu", cytując z Dziennika tego ostatniego zdanie, które określa
podstawę dla naszego użycia „formy": „Rzeczywistość nie jest czymś, co dałoby się bez reszty zamknąć
w formie"6.
Tabu z kolei jest tu pojmowane jako kulturowy zakaz dotykania wymiaru eschatycznego, wyraźnie już
sformułowany w pozytywizmie7. To właśnie wspólna presja tych dwóch czynników - potrzeby kreowania
rzeczywistości „sztucznej" i wytwarzającego „sferę zastępczą" zakazu sięgania do rzeczywistości wyższej
daje rozległą ikonosferę śmierci XIX w., tysiące dzieł przedstawiających chorowanie, głodowanie, zabija-
nie, itd. Dzieł, wśród których z trudem odnajdziemy nieliczne (arcy)dzieła.
Oba słowa naszego podtytułu określają zatem to, co krępuje sztukę czy artystów dziewiętnastowiecz-
nych, gdy stają wobec fenomenu śmierci. W pewnym stopniu określają też te dwa słowa dwa rodzaje na-
cisków kultury, pod wpływem których konstytuuje się owa tak specyficzna nowoczesna sztuka. Tekst ni-
niejszy ma za zadanie jedynie zarysowanie owej ikonosfery i problemów badawczych z nią związanych.
Taki przegląd wydaje mi się niezbędny, aby móc przejść do, ważniejszego moim zdaniem, poszukiwania
dzieł przez nią się wybijających. Ważniejsze wydaje mi się właśnie pytanie, dlaczego pewne dzieła, dzieła
obrazujące śmierć (wybitne według intuicyjnych wskazań) nie znajdują należnego miejsca w polu widzenia
standardowej historii sztuki, są jakby przedmiotem bojkotu. Dlaczego w obrazie sztuki XIX w. nie było
i wciąż nie ma miejsca dla Kamili na łożu śmierci Moneta, Umierającego Mazziniego Silvestro Legi, pierw-
szej wersji Chorego dziecka Muncha, serii Hodlera, ukazującej umierającą Valentine Godé-Darel?8 Obrazy te
4 Por. zwłaszcza Ariès, op.cit., ks. II. Na podstawie konkretnego materiału historycznego potwierdzają jego tezy m.in.:
P. Chaunu, Cywilizacja wieku Oświecenia, Warszawa 1989, s. 128-132, 484-486; J. McManners, Death and Enlightenment.
Changing Attitudes to Death among Christians and Unbelevers in 18th С en tury France, Oxford 1981; M. Vovelle, Mourir
autrefois. Attitudes collectives devant la mort aux XVII et XVIII siècles, Paris 1974; R. F a v re, La Mort dans la littérature au siècle
des Lumières, Lyon 1978. Na temat istoty przełomu oświeceniowego w kulturze europejskiej, w interesujących nas tu aspektach,
zob. inspirujące analizy M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa 1987, s. 462, n. Do zagadnienia obra-
zowania rzeczy ostatecznych w tej epoce próbowałem je odnieść w artykule Laokoon - figura cierpienia w „dobie klasycyzmu, [w:]
Klasycyzm i klasycyzmy. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa. 1991 г., Warszawa 1994.
5 W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1976, s. 257.
6 Ibid. s, 285. Por. też uwagi o powstawaniu kategorii „twórcy" w romantyzmie W. Włodarczyk, Malowanie, „Artium
Quaestiones" IV, Poznań 1990, s. 75.
7 O tabu, jakim dla człowieka nowoczesnego jest śmierć, pisze się wiele. Tu traktuję je także jako zakaz ciążący nad badaczem.
Ciekawe jednak, że nawet w dziedzinie historii literatury, której badania nad dziełami poświęconymi śmierci są bardziej zaawanso-
wane, niż w historii sztuki, odczuwalne jest istnienie milczącego zakazu dotykania tej sfery. Por. ostatnio wstęp do A. Nowicka-
Jeżowa, Homo Viator - Mundus - Mors. Studia z dziejów eschatologii w literaturze staropolskiej, Warszawa 1988, t. I.
8 Dzieła te analizuję bliżej w następujących artykułach: Ars moriendi w ,, epoce realizmu". Uwagi o stylu XIX wieku, „Roczniki
Humanistyczne KUL" XLIII: 1995, s. 131; O pierwiastku szkicowym w sztuce - przykład Hodlera, [w:] Szkic, bozzetto, projekt.
Materiały z seminarium Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Nieborowie w 1989 г., Warszawa 1993, s. 17-23; Edvarda Muncha
studium do arcydzieła. Kryzys naturalizmu w malarstwie skandynawskim końca XIX wieku, „Ikonotheka" VIII: 1994, s. 39-70.
37
filiczne" curiosum, zniszczona rzeźba nagrobkowa z cmentarza w Mediolanie Pocałunek grobu (lub Ostatni
pocałunek, 1883-1886, il. 2), napotkamy setki obrazów, grafik, rzeźbi, wyobrażeń rzeczywistych i tych,
powoływanych do istnienia przez literaturę piękną. Ten przyrost ilościowy wiąże się bez wątpienia z głębo-
kimi przemianami świadomości europejskiej, które przedstawił m.in. w pracach dotyczących postaw wobec
śmierci Philippe Ariès4. Do głośnych już jego formuł historyczno-kulturowych niewiele, jak się zdaje, można
dodać. Warto jednak zwrócić uwagę, że niektóre z aspektów problematyki poruszanej przez Arièsa wyma-
gają wyostrzenia.
Dla badań nad sztuką zasadnicze jest zagadnienie podporządkowywania się twórczości omawianego
okresu dwóm naczelnym nakazom kultury nowoczesnej w podejściu do spraw ostatecznych, formie i tabu.
Formę rozumiem tu jako specyficznie nowoczesny obowiązek świadomego tworzenia sztuki, jako
poczucie przymusu oryginalnego kształtowania własnej wizji rzeczywistości. Nie jest to więc kreacyjność
tożsama z tworzeniem - jest to przymus tworzenia czegoś specyficznie artystycznego, rodzący się w kon-
sekwencji wielkiego kryzysu klasycyzmu. Tworzenie formy jest więc jednym z kulturowych obowiązków
artysty, od okresu romantyzmu zauważalnym jako jeden z głównych motorów postępu sztuki. Jest to oczywi-
ście także obowiązek artysty stającego wobec śmierci i poddanego zakazowi kultury. Tak rozumiane
pojęcie formy nie może być przeciwstawione żadnemu z jej tradycyjnych biegunów - wyliczanych przez
Władysława Tatarkiewicza dla różnych historycznych wcieleń tego słowa - tj.: treści, materii, tematowi,
rzeczy przedstawionej5. Tatarkiewicz napomyka jedynie o, znalezionym u Diderota i u... Gombrowicza,
rozumieniu formy jako przeciwstawnej „życiu", cytując z Dziennika tego ostatniego zdanie, które określa
podstawę dla naszego użycia „formy": „Rzeczywistość nie jest czymś, co dałoby się bez reszty zamknąć
w formie"6.
Tabu z kolei jest tu pojmowane jako kulturowy zakaz dotykania wymiaru eschatycznego, wyraźnie już
sformułowany w pozytywizmie7. To właśnie wspólna presja tych dwóch czynników - potrzeby kreowania
rzeczywistości „sztucznej" i wytwarzającego „sferę zastępczą" zakazu sięgania do rzeczywistości wyższej
daje rozległą ikonosferę śmierci XIX w., tysiące dzieł przedstawiających chorowanie, głodowanie, zabija-
nie, itd. Dzieł, wśród których z trudem odnajdziemy nieliczne (arcy)dzieła.
Oba słowa naszego podtytułu określają zatem to, co krępuje sztukę czy artystów dziewiętnastowiecz-
nych, gdy stają wobec fenomenu śmierci. W pewnym stopniu określają też te dwa słowa dwa rodzaje na-
cisków kultury, pod wpływem których konstytuuje się owa tak specyficzna nowoczesna sztuka. Tekst ni-
niejszy ma za zadanie jedynie zarysowanie owej ikonosfery i problemów badawczych z nią związanych.
Taki przegląd wydaje mi się niezbędny, aby móc przejść do, ważniejszego moim zdaniem, poszukiwania
dzieł przez nią się wybijających. Ważniejsze wydaje mi się właśnie pytanie, dlaczego pewne dzieła, dzieła
obrazujące śmierć (wybitne według intuicyjnych wskazań) nie znajdują należnego miejsca w polu widzenia
standardowej historii sztuki, są jakby przedmiotem bojkotu. Dlaczego w obrazie sztuki XIX w. nie było
i wciąż nie ma miejsca dla Kamili na łożu śmierci Moneta, Umierającego Mazziniego Silvestro Legi, pierw-
szej wersji Chorego dziecka Muncha, serii Hodlera, ukazującej umierającą Valentine Godé-Darel?8 Obrazy te
4 Por. zwłaszcza Ariès, op.cit., ks. II. Na podstawie konkretnego materiału historycznego potwierdzają jego tezy m.in.:
P. Chaunu, Cywilizacja wieku Oświecenia, Warszawa 1989, s. 128-132, 484-486; J. McManners, Death and Enlightenment.
Changing Attitudes to Death among Christians and Unbelevers in 18th С en tury France, Oxford 1981; M. Vovelle, Mourir
autrefois. Attitudes collectives devant la mort aux XVII et XVIII siècles, Paris 1974; R. F a v re, La Mort dans la littérature au siècle
des Lumières, Lyon 1978. Na temat istoty przełomu oświeceniowego w kulturze europejskiej, w interesujących nas tu aspektach,
zob. inspirujące analizy M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa 1987, s. 462, n. Do zagadnienia obra-
zowania rzeczy ostatecznych w tej epoce próbowałem je odnieść w artykule Laokoon - figura cierpienia w „dobie klasycyzmu, [w:]
Klasycyzm i klasycyzmy. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa. 1991 г., Warszawa 1994.
5 W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1976, s. 257.
6 Ibid. s, 285. Por. też uwagi o powstawaniu kategorii „twórcy" w romantyzmie W. Włodarczyk, Malowanie, „Artium
Quaestiones" IV, Poznań 1990, s. 75.
7 O tabu, jakim dla człowieka nowoczesnego jest śmierć, pisze się wiele. Tu traktuję je także jako zakaz ciążący nad badaczem.
Ciekawe jednak, że nawet w dziedzinie historii literatury, której badania nad dziełami poświęconymi śmierci są bardziej zaawanso-
wane, niż w historii sztuki, odczuwalne jest istnienie milczącego zakazu dotykania tej sfery. Por. ostatnio wstęp do A. Nowicka-
Jeżowa, Homo Viator - Mundus - Mors. Studia z dziejów eschatologii w literaturze staropolskiej, Warszawa 1988, t. I.
8 Dzieła te analizuję bliżej w następujących artykułach: Ars moriendi w ,, epoce realizmu". Uwagi o stylu XIX wieku, „Roczniki
Humanistyczne KUL" XLIII: 1995, s. 131; O pierwiastku szkicowym w sztuce - przykład Hodlera, [w:] Szkic, bozzetto, projekt.
Materiały z seminarium Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Nieborowie w 1989 г., Warszawa 1993, s. 17-23; Edvarda Muncha
studium do arcydzieła. Kryzys naturalizmu w malarstwie skandynawskim końca XIX wieku, „Ikonotheka" VIII: 1994, s. 39-70.