DOI Artikel:
Żuchowski, Tadeusz J.: Traktat o rzeźbie Michała Anioła: "Pietà Rondanini"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14244#0070
64
TADEUSZ J. ŻUCHOWSKI
Pietà Rondanini powstawała równolegle z dwoma innymi dziełami o temacie pasyjnym, tzw. Pietà del
Duomo (Zdjęcie z Krzyża) i Pietà Palestrina4 (il. 1, 3), wykonywanymi w podobnym materiale. Różniły się
one zarówno wielkością, szczegółowym pomysłem ikonograficznym, jak i opracowaniem technicznym. Praca
nad nimi nie została ukończona5.
Wszystkie rzeźby odwołują się do zasadniczej, podobnej idei kompozycyjno-ikonograficznej, a mia-
nowicie ukazania Chrystusa w układzie pionowym6. W Pietà del Duomo (2,23 m) podtrzymywany jest on
przez trzy osoby, w Pietà Palestrina (2,53 m) przez dwie, a w Pietà Rondanini (1,95 m) przez jedną. Pomysł
takiego rozwiązania pojawił się u Michała Anioła w latach czterdziestych w związku z pracami nad nieza-
chowanym rysunkiem Opłakiwania dla Vittorii Colonny, markizy Pescaro, znanym z wielu replik7. Śladem
tych zainteresowań jest jedna z kart w Ashmolean Muséum w Oksfordzie z różnymi wariantami Pietà w
układzie wertykalnym, którą przyjmuje się jako zapis pomysłów bezpośrednio poprzedzających realizację
Pietà Rondanini (il. 4)8.
4 Od momentu wprowadzenia Pietà Palestrina do badań w 1907 r. toczy się dyskusja na temat atrybucji tego dzieła. Najbar-
dziej wnikliwą analizę rzeźby z konkluzją potwierdzającą autorstwo Michała Anioła przeprowadził A. Perrig, Michelangelo
Buonarrotis Letzte Pietà-Idee. Ein Beitrag zur Erforschung seines Alterswerkers, „Basler Studien zur Kunstgeschichte", NF, Bd. 1,
Bern 1960, s. 94-85; przeciwny dowód, również oparty na analizie technicznej oraz krytyce źródeł, przedstawił J. P o p e-H e n n e -
sy, The Palestrina Pietà, [w:] Stil und Uberlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21 International en Kongres s es fur
Kunstgeschichte, Bonn 1964, Bd. 2: Michelangelo, Berlin 1967, s. 105-114, który przypisał dzieło rzymskiemu rzeźbiarzowi z po-
łowy XVII w. Niccolô Menghiniemu. Autorzy obydwu tekstów dokładnie omawiają dotychczasowe badania, choć Pope-Hennesy
z niewiadomych powodów nie przywołuje argumentacji Perriga. Zob. też U. В al d i n i, Die Skulpturen, [w:] Michelangelo. Bild-
hauer-Maler-Architekt-Dichter, Munchen 1966, s. 73-148, tu s. 145-146; Ch. de Tolnay, Michelangelo. Sculptor-Painter-
-Architect, Princeton 1975, s. 231. Piszący podziela stanowisko Perriga, według którego Pietà Palestrina stanowi ważny etap późnej
fazy rzeźby Michała Anioła, która swym rozwiązaniem oraz technicznym sposobem opracowania kamienia mieści się w czasie
między florenckim Zdjęciem z krzyża a Opłakiwaniem z Mediolanu. Dzieło to jednak zostało, zapewne przed montażem w Pale-
strinie, w znaczny sposób przerobione, wykończone i wypolerowane, co jest jedną z przyczyn obecnego zakłopotania badaczy. Być
może studia prowadzone ostatnio przez Jacka Wassermana, których wyników należy już wkrótce oczekiwać rzucą nowe światło na
ten zagadkowy problem. Zob. też przyp. 13.
5 Th o de, s. 273-282, jako pierwszy omawia razem trzy późne Pietà; Perrig, zob. też Ch. de Tolnay, Michelangelo, vol. 5
(The Final Period), Princeton 1960, s. 86-94, 149-157; s. 140-148; В al di ni, s. 140-148; tenże, Michelangelo seultore, Roma
1981, no 49-52; J. Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien, Bd. 2 (Michelangelo und seine Zeit), Munchen 1992,
s. 1 19-122; zob. też A. W. G. Pose q, Aspects of Laterality in Michelangelo, „Artibus et Historiae", 40, 1999, s. 89-1 12; H. von
Ein cm, Bemerkungen zur Florentiner Pietà Michelangelos, „Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen", 61, 1940, s. 77-99.
Nie dotarłem do popularnego opracowania A. Paolucci, Michelangelo. Le Pietà, Skira 1997.
6 Na temat genezy tego pomysłu w twórczości Michała Anioła istnieje stosunkowo bogata literatura. Materiał porównawczy
daje dc Tolnay, Michelangelo, vol. 5, il. 365-369; jednak wszyscy odsyłają do podstawowego w tym zakresie tekstu E. Panof-
sky, „Imago Pietàtis". Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzensmanns" und der „Maria Mediatrix", [w:] Festschrift fur
Max J. Fńedlander zum 60. Geburtstag, Leipzig 1927, s. 261-308; wyd. pol. Imago Pietàtis. Przyczynek do historii typów przed-
stawieniowych Mąż Boleści i Maria Pośredniczka, [w:J tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 94-121. Zob. też L. К a -
linowski, Geneza Piety średniowiecznej, „Prace Komisji Historii Sztuki PAU", 10, 1952, s. 151-260.
7 Zob. К. G an zer, Michelangelo und die religiôsen Bewegungen seiner Zeit (Sitzungsberichte der Wissenschaftlichen Ge-
sellschaft an der J. W. Goethe-Universitàt, Frankfurt/M, Bd. 35/5), Stuttgart 1996, s. 223-224 tam literatura. Najdokładniejszy opis
daje А. С o n d i v i, Vita di Michelangelo Buonarroti (wyd. I 1553), Milano 1928, s. 188-190 „fece a requisitione die questa Signora
[=Colonna] un Cristo ignudo, quando etolto di croce, il quale, corne corpo morto abbandonato, cascherebbe a'piedi delia sulla
santissima Mądre, se da due Agnolctti non fosse sostenuto a braccia. Ma ella sotto la croce stando a sedere eon colto lacrimoso
e dolente, alza al cielo ambe le meni a braccia aperte, eon un cotai detto, che nel tronçon delia croce scritti si legge: Non vi si pensa
quanto sangue costa!"; wyd. pol. tenże, Żywot Michała Anioła Buonarroti, przekł. W. Jabłonowski, Warszawa [1920?] s. 102 „Na
życzenie tej pani wykonał Chrystusa nagiego po zdjęciu z krzyża, który tak opada swojem martwem ciałem, że osunąłby się do stóp
swojej Przenajświętszej Matki, gdyby nie był przez dwóch aniołków podtrzymany za ramiona. Ona zaś, siedząc pod krzyżem
z twarzą płaczącą i bolesną, wznosi oba ramiona ku niebu z temi słowy, które na pniu krzyża wypisane czytać można: Nie myśli
się o tern, ile krwi kosztuje"; W Isabella Stewart Gardner Muséum w Bostonie znajduje się rysunek, oparty na schemacie Pietà
Vittorii Colonny [Ch. de Tolnay, Corpus dei Disegni di Michelangelo, Novara 1975-1980, к. 426 r], uważany przez niektórych
badaczy za oryginalne dzieło Michała Anioła. A. Perrig, Michelangelo's Drawing. The Science of Atribution, New Haven-Lon-
don, 1991, s. 129, przyp. 130 uznaje rysunek za kopię. Zestawienie różnych naśladownictw Opłakiwania dla Vittorii Colonny daje
de Tolnay, Michelangelo, vol. 5, ii. 340-358; Parronchi, Ricostruzione..., i tenże, Pietà..., uważa, że Opłakiwanie dla
markizy Pesaro było rzeźbą, która potem uległa przekuciu na Pietà Rondanini.
x Oxford, Ashmolean Muséum, К. T. Parker, Catalogue ofthe Collection of Dravings in the Ashmolean Muséum, II, Oxford
1965, nr 339; de Tolnay, Corpus..., 433 r, czarna kredka na papierze, karta sklejona z dwóch mniejszych szkiców, całość
10,8 x 28,1 cm. Analizę poszczególnych szkiców przeprowadzili de Tolnay, The Rondanini..., s. 151; Perrig, Michelangelo
Buonarrotis..., s. 82-93; Perrig, Michelangelo's Drawing... s. 56. Zob. też de Tolnay, Corpus..., 595 v.
TADEUSZ J. ŻUCHOWSKI
Pietà Rondanini powstawała równolegle z dwoma innymi dziełami o temacie pasyjnym, tzw. Pietà del
Duomo (Zdjęcie z Krzyża) i Pietà Palestrina4 (il. 1, 3), wykonywanymi w podobnym materiale. Różniły się
one zarówno wielkością, szczegółowym pomysłem ikonograficznym, jak i opracowaniem technicznym. Praca
nad nimi nie została ukończona5.
Wszystkie rzeźby odwołują się do zasadniczej, podobnej idei kompozycyjno-ikonograficznej, a mia-
nowicie ukazania Chrystusa w układzie pionowym6. W Pietà del Duomo (2,23 m) podtrzymywany jest on
przez trzy osoby, w Pietà Palestrina (2,53 m) przez dwie, a w Pietà Rondanini (1,95 m) przez jedną. Pomysł
takiego rozwiązania pojawił się u Michała Anioła w latach czterdziestych w związku z pracami nad nieza-
chowanym rysunkiem Opłakiwania dla Vittorii Colonny, markizy Pescaro, znanym z wielu replik7. Śladem
tych zainteresowań jest jedna z kart w Ashmolean Muséum w Oksfordzie z różnymi wariantami Pietà w
układzie wertykalnym, którą przyjmuje się jako zapis pomysłów bezpośrednio poprzedzających realizację
Pietà Rondanini (il. 4)8.
4 Od momentu wprowadzenia Pietà Palestrina do badań w 1907 r. toczy się dyskusja na temat atrybucji tego dzieła. Najbar-
dziej wnikliwą analizę rzeźby z konkluzją potwierdzającą autorstwo Michała Anioła przeprowadził A. Perrig, Michelangelo
Buonarrotis Letzte Pietà-Idee. Ein Beitrag zur Erforschung seines Alterswerkers, „Basler Studien zur Kunstgeschichte", NF, Bd. 1,
Bern 1960, s. 94-85; przeciwny dowód, również oparty na analizie technicznej oraz krytyce źródeł, przedstawił J. P o p e-H e n n e -
sy, The Palestrina Pietà, [w:] Stil und Uberlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21 International en Kongres s es fur
Kunstgeschichte, Bonn 1964, Bd. 2: Michelangelo, Berlin 1967, s. 105-114, który przypisał dzieło rzymskiemu rzeźbiarzowi z po-
łowy XVII w. Niccolô Menghiniemu. Autorzy obydwu tekstów dokładnie omawiają dotychczasowe badania, choć Pope-Hennesy
z niewiadomych powodów nie przywołuje argumentacji Perriga. Zob. też U. В al d i n i, Die Skulpturen, [w:] Michelangelo. Bild-
hauer-Maler-Architekt-Dichter, Munchen 1966, s. 73-148, tu s. 145-146; Ch. de Tolnay, Michelangelo. Sculptor-Painter-
-Architect, Princeton 1975, s. 231. Piszący podziela stanowisko Perriga, według którego Pietà Palestrina stanowi ważny etap późnej
fazy rzeźby Michała Anioła, która swym rozwiązaniem oraz technicznym sposobem opracowania kamienia mieści się w czasie
między florenckim Zdjęciem z krzyża a Opłakiwaniem z Mediolanu. Dzieło to jednak zostało, zapewne przed montażem w Pale-
strinie, w znaczny sposób przerobione, wykończone i wypolerowane, co jest jedną z przyczyn obecnego zakłopotania badaczy. Być
może studia prowadzone ostatnio przez Jacka Wassermana, których wyników należy już wkrótce oczekiwać rzucą nowe światło na
ten zagadkowy problem. Zob. też przyp. 13.
5 Th o de, s. 273-282, jako pierwszy omawia razem trzy późne Pietà; Perrig, zob. też Ch. de Tolnay, Michelangelo, vol. 5
(The Final Period), Princeton 1960, s. 86-94, 149-157; s. 140-148; В al di ni, s. 140-148; tenże, Michelangelo seultore, Roma
1981, no 49-52; J. Poeschke, Die Skulptur der Renaissance in Italien, Bd. 2 (Michelangelo und seine Zeit), Munchen 1992,
s. 1 19-122; zob. też A. W. G. Pose q, Aspects of Laterality in Michelangelo, „Artibus et Historiae", 40, 1999, s. 89-1 12; H. von
Ein cm, Bemerkungen zur Florentiner Pietà Michelangelos, „Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen", 61, 1940, s. 77-99.
Nie dotarłem do popularnego opracowania A. Paolucci, Michelangelo. Le Pietà, Skira 1997.
6 Na temat genezy tego pomysłu w twórczości Michała Anioła istnieje stosunkowo bogata literatura. Materiał porównawczy
daje dc Tolnay, Michelangelo, vol. 5, il. 365-369; jednak wszyscy odsyłają do podstawowego w tym zakresie tekstu E. Panof-
sky, „Imago Pietàtis". Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzensmanns" und der „Maria Mediatrix", [w:] Festschrift fur
Max J. Fńedlander zum 60. Geburtstag, Leipzig 1927, s. 261-308; wyd. pol. Imago Pietàtis. Przyczynek do historii typów przed-
stawieniowych Mąż Boleści i Maria Pośredniczka, [w:J tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 94-121. Zob. też L. К a -
linowski, Geneza Piety średniowiecznej, „Prace Komisji Historii Sztuki PAU", 10, 1952, s. 151-260.
7 Zob. К. G an zer, Michelangelo und die religiôsen Bewegungen seiner Zeit (Sitzungsberichte der Wissenschaftlichen Ge-
sellschaft an der J. W. Goethe-Universitàt, Frankfurt/M, Bd. 35/5), Stuttgart 1996, s. 223-224 tam literatura. Najdokładniejszy opis
daje А. С o n d i v i, Vita di Michelangelo Buonarroti (wyd. I 1553), Milano 1928, s. 188-190 „fece a requisitione die questa Signora
[=Colonna] un Cristo ignudo, quando etolto di croce, il quale, corne corpo morto abbandonato, cascherebbe a'piedi delia sulla
santissima Mądre, se da due Agnolctti non fosse sostenuto a braccia. Ma ella sotto la croce stando a sedere eon colto lacrimoso
e dolente, alza al cielo ambe le meni a braccia aperte, eon un cotai detto, che nel tronçon delia croce scritti si legge: Non vi si pensa
quanto sangue costa!"; wyd. pol. tenże, Żywot Michała Anioła Buonarroti, przekł. W. Jabłonowski, Warszawa [1920?] s. 102 „Na
życzenie tej pani wykonał Chrystusa nagiego po zdjęciu z krzyża, który tak opada swojem martwem ciałem, że osunąłby się do stóp
swojej Przenajświętszej Matki, gdyby nie był przez dwóch aniołków podtrzymany za ramiona. Ona zaś, siedząc pod krzyżem
z twarzą płaczącą i bolesną, wznosi oba ramiona ku niebu z temi słowy, które na pniu krzyża wypisane czytać można: Nie myśli
się o tern, ile krwi kosztuje"; W Isabella Stewart Gardner Muséum w Bostonie znajduje się rysunek, oparty na schemacie Pietà
Vittorii Colonny [Ch. de Tolnay, Corpus dei Disegni di Michelangelo, Novara 1975-1980, к. 426 r], uważany przez niektórych
badaczy za oryginalne dzieło Michała Anioła. A. Perrig, Michelangelo's Drawing. The Science of Atribution, New Haven-Lon-
don, 1991, s. 129, przyp. 130 uznaje rysunek za kopię. Zestawienie różnych naśladownictw Opłakiwania dla Vittorii Colonny daje
de Tolnay, Michelangelo, vol. 5, ii. 340-358; Parronchi, Ricostruzione..., i tenże, Pietà..., uważa, że Opłakiwanie dla
markizy Pesaro było rzeźbą, która potem uległa przekuciu na Pietà Rondanini.
x Oxford, Ashmolean Muséum, К. T. Parker, Catalogue ofthe Collection of Dravings in the Ashmolean Muséum, II, Oxford
1965, nr 339; de Tolnay, Corpus..., 433 r, czarna kredka na papierze, karta sklejona z dwóch mniejszych szkiców, całość
10,8 x 28,1 cm. Analizę poszczególnych szkiców przeprowadzili de Tolnay, The Rondanini..., s. 151; Perrig, Michelangelo
Buonarrotis..., s. 82-93; Perrig, Michelangelo's Drawing... s. 56. Zob. też de Tolnay, Corpus..., 595 v.