Rocznik Historii Sztuki (26.2001)

NIENATURALNA SELEKCJA

175

tem szczególnych lęków i przesądów było spojrzenie ciężarnej kobiety. Wierzono, iż potomstwo może ulec
deformacji przez obrazy i rzeźby, jakie ogląda brzemienna kobieta. Gdy wyobraźnia przyszłej matki obse-
syjnie koncentruje się na kontemplacji sztucznych wizerunków, natura zostaje oszukana; wówczas meandry
kobiecej fantazji odbijają się na ciele jej przyszłego dziecka. Zakładano matczyny wpływ na monstrualność
potomstwa, która miała wywodzić się z żeńskiego strumienia wizualnej imaginacji. Sztuczne, figuratywne
fantazje przelewane są na formujące się miękkie ciało płodu, postrzeganego jako plastyczna materia. Skutki
tej zmiany prowadzą do zniekształceń: dziecko rodzi się z nieludzkimi cechami, przypominając bestię131.

Jednooki cyklop, umieszczony w grawitacyjnym wirze, staje się figurą zintensyfikowanego spojrzenia,
którego sam może być produktem. Interesujący wydaje się związek między wizualnością, imaginacją i trans-
formacją substancji cielesnej. Siła spojrzenia formuje rozwijający się organizm, zaś zawiłości wyobrażeń
odciskają się na powierzchni ciała. Dawna teoria wiążąca monstrualność płodu z matką łączy się z zamia-
rem Chadwick, która wyznała, że pragnie przywrócić przedstawieniom płodu kontrowersyjny status, eksplo-
rując w ten sposób granice kulturowego i biologicznego doświadczenia płodności132. Wyobrażenie cyklopo-
wego dziecka, umieszczone w centrum wchłaniającej i dezorientującej spojrzenie ramy, która przygotowuje
na spotkanie z radykalną innością, oddaje niesamowitość i wieloznaczność kryjącą się w wizerunkach życia
płodowego.

Kamea cyklopa (il. 18) eksponuje również lęki związane z degeneracją gatunkową, gdy widz zostaje
skonfrontowany z genetycznym marginesem kondycji ludzkiej, okazem, przez który prześwituje monstrual-
ny znak, zwierzęcość organicznego poziomu istnienia. Kolejne planowane kamee schodziły coraz niżej ku
animalnemu światu, reprezentowanemu przez Kameę szympansa (il. 19). Fotograficzny portret płodu szym-
pansa wkomponowany został w owalną płaszczyznę, nieregularnie pokrytą okrągłymi i eliptycznymi plama-
mi barwnymi. Następne planowane kamee miały być dekorowane przedstawieniami innych „ewolucyjnych"
kuzynów człowieka, płodów jeża, leniwca i konia133. Wszystkie fotografowane eksponaty miały charakter
historyczny i naukowy, pochodziły bowiem z kolekcji Hunterian Muséum. Ta powtórna muzealizacja doko-
nana przez artystkę, której podlegają eksponowane stworzenia za pośrednictwem jej sztuki, zabarwiona jest
niepokojącą dwuznacznością.

Seria Kamee jest wyrazem fascynacji Helen Chadwick wszystkim, co dziwne i wyjątkowe. Entuzjazm
dla zaskakującej inności przewija się przez całą jej twórczość i jest połączony ze skłonnością do fenomenów
cielesnych i biologicznych. Artystka umiejętnie wykorzystywała te zainteresowania, poruszając w swych
pracach problematykę wartości, zasad i reguł konfrontowanych przez przywoływane kurioza i wytwarzane
artefakty. Powtórną muzealizację medycznych eksponatów można odkryć w kontekście dwóch przeciw-
stawnych systemów: teorii ewolucji i religii chrześcijańskiej. W cyklu Kamee Chadwick bada granicę po-
między elementem ludzkim i zwierzęcym, uwidaczniając pokrewieństwo gatunkowe i związki biologiczne.
Gdyby seria została ukończona, całość przypominałaby wykresy z podręcznika ewolucji, obrazujące stopnie
rozwoju, analizowane z perspektywy antropologicznej134. Artystka celowo wybrała takie przykłady kondycji
ludzkiej, jak płody dziecka z genetyczną wadą czy egzotycznego Pigmeja, gdyż w historycznym kontekście
muzealizacji były one uważane za dolną granicę człowieczeństwa, przechodzącącego w stan animalny135.

Zgodnie z teorią ewolucji pokrewieństwa pomiędzy człowiekiem a światem zwierzęcym są zjawiskiem
naturalnym, jednak w myśli chrześcijańskiej fundamentalne jest przekonanie o radykalnej różnicy pomiędzy
człowiekiem a zwierzęciem; wszelkie ich pomieszanie powoduje z przekroczenie tabu i wejście w obszar
obrzydzenia i strachu. Powszechna świadomość nadal pozostaje bliższa światopoglądowi religijnemu niż
naukowym dowodom ewolucjonizmu, cofającym naturalne pokrewieństwo w zamierzchłą historię Ziemi.
Dlatego emocje budzą przechowywane w Hunterian Muséum zdeformowane, wkraczające w potworność,
ludzkie płody, demaskujące zwierzęce resztki w ludzkim ciele. Gdy w edwardiańskim Londynie początków
XX wieku wystawiano w teatrach pigmejską rodzinę z plemienia Batwa, spojrzenie widzów zabarwione
było poczuciem wyższości i niepokoju w obliczu „stworzeń", których ludzkie rysy twarzy nosiły domnie-

131 M. H. H u et, Monstrom Imagination, Harvard University Press, Cambridge, London 1993, s. 17-19.

132 Warne r, In Extremis...

133 M el lor, The Cameos...

134 Chadwick wpisuje się tutaj w pewną obrazową tradycję. Anatomia porównawcza, przedstawiająca związki pomiędzy
człowiekiem a zwierzętami, stała się naukową dziedziną w końcu XVIII w. Również renesansowa fizjognomika opiera się na
oddaniu ekspresji twarzy człowieka przez upodobnienie do zwierzęcia. Jordanova, op. cit., s. 101-102.

135 M e 11 o r, The Cameos...